Нижинский чувствовал, что балет еще не стал по-настоящему свободным. Дункан и Фокин чувствовали то же, но не смогли довести его освобождение до конца. Они оба взяли за основу грацию и круговые движения — Дункан без техники, Фокин — полностью владея техникой. Почему они потерпели неудачу? Дункан желала отбросить все, что было сделано раньше, — и хорошее и плохое, Фокин вложил новую движущую силу в старые концепции и сделал шаг вперед; но оба упустили из виду основную истину — то, что танец представляет собой искусство выполнять и сочетать движения. Танец должен не только выражать драматическое действие или чувство — каждое движение танцовщика или танцовщицы должно быть проникнуто живой идеей. Идея, основа любого искусства, должна лежать и в основе искусства движения. Тут Нижинский проводил четкое различие между движением и танцем, определяя танец как сочетание движений. Ему было ясно, что самое главное и важное — выразить идею через движение, как писатель выражает ее словами, а музыкант — нотами, расставленными на линейке. Это так ясно и просто, что трудно понять, почему раньше никто, начиная с Новерра и кончая Фокиным, не сделал это открытие. Нижинский, танцор XX века, не находил среди технических приемов прошлого подходящих для него средств самовыражения; точно так же сценический язык жестов, принятый в пантомиме, был для него бесполезен по сравнению с его собственным способом передачи мыслей.
Для Нижинского «античный танец», «средневековый танец», «классика» и «романтика» были разными школами.
Его концепция искусства танца не содержала никаких ограничений, и согласно ей существовало бесконечное множество разнообразных способов танцевать. Его первым радикальным действием стало выступление против идеи, которая особенно близка большинству из нас: он отказался от изящества, очарования, плавности и от всей классической техники. Он создал новую технику танца и показал, что классические шаги, например антраша, пируэты, тур-ан-л’эры, могут быть исполнены и без всей школы, основанной на пяти позициях. Любое мыслимое движение хорошо для танца, если оно соответствует идее, которая является его содержанием, но оно должно быть основано на имеющих точные определения технических приемах.
Таким образом, для Нижинского движение было буквально тем же, чем является слово для поэта. Вследствие этого он устранял текучие извилистые жесты, полужесты и все движения, в которых нет необходимости. Он допускал только шаги с четким ритмом и абсолютно необходимые, как в стихотворении автор использует только слова, необходимые для выражения идеи, без риторики и без цветистых украшений, существующих только ради себя самих. Он установил просодию движений: одно движение должно соответствовать одному действию. Это правило он впервые последовательно применил в «Фавне», а потом использовал во всех своих последующих работах. Впервые в истории танцевального искусства он сознательно использовал в танце неподвижность, поскольку знал, что часто неподвижность может сильнее самого действия подчеркнуть то, что происходит на сцене, точно так же, как промежуток тишины может действовать сильнее звука. Он подвел новую теорию под свои открытия в области пластической выразительности, которые до этого времени только угадывал чувствами и воображением, и сделал это потому, что в полной мере понимал: танец — это не искусство, принципы которого заданы раз и навсегда, а искусство, которое движется вперед к своей цели — отражению личности и идей человека.
Нижинский совершил переворот в искусстве танца, сформулировав для него основные принципы использования прямых линий и углов, но использовал их только как противоположность извивам и спиралям, на которых была основана вся прежняя концепция танца. Прямая линия вовсе не была конечной целью. Она была просто формой выражения, которую он добровольно выбрал, чтобы доказать, что любая линия и любой угол хороши на своем месте, и этим освободить движение. Его великим нововведением была совершенно новая техника, которую он создал, и значение этой техники не меньше, чем у более ранних техник более старых школ. В «Послеполуденном отдыхе фавна» и в «Весне священной» движения основаны на этой технике. Ноги больше не повернуты наружу с носка на пятку, с пятки на носок, как в пяти классических позициях; все классические движения тела и пять позиций перевернуты. Он показал, что то, что может вначале считаться уродливым и примитивным, способно оказаться таким же совершенным средством выражения, как те красота и очарование, которые люди воспринимают слишком легко. Он специально использовал грубые движения для того, чтобы изменить саму основу наших представлений. Любое движение может быть выполнено в искусстве; все движения возможны, если они согласуются с глубинной правдой концепции даже в самых резких и негармоничных жестах.
И Дункан и Фокин считали, что Греция — это грациозные волнистые изгибы, как на фризах Парфенона. Нижинский в «Фавне» взглянул на нее совершенно иначе. Для него Греция — это суровость аттической резьбы, простота и вера скульпторов, живших до Фидия; он противопоставил все это обаянию и элегантности работ Праксителя, а это значило — характер против изящества. Представление Нижинского об искусстве было таким: искусство — значит создавать как можно больше, используя как можно меньше простых, монументальных жестов: Фидий и Микеланджело против Праксителя и Джованни да Больнья. Балетмейстеры XIX века находились под сильным влиянием остатков греко-римской древности и потому поручали драматические роли в своих балетах артистам пантомимы, которые играли, не танцуя, а балерины танцевали, не играя. Они сосредоточивались лишь на совершенстве владения своим словарем шагов, независимо от сюжета действия и эпохи, в которую оно происходит, от декораций и костюма.
Пракситель в своих каменных изваяниях сосредоточивался на элегантности, изяществе и красоте всегда в одинаковой степени, независимо от того, был изображаемый персонаж богом, человеком или демоном. Нижинский всегда восставал против этого изящества форм ради изящества. Его целью было выразить литературную и моральную идею, и поэтому он выражал актерскую игру посредством движения.
До него в течение веков во всех балетах события сюжета происходили в такой обстановке, которая служила объяснением для танцев. Придворные праздники в балетах Петипа, «Спящей красавице», «Лебедином озере», а позже в «Армиде», гарем в «Шехерезаде», вакханалии в «Клеопатре», флирт в «Карнавале» — во всех этих случаях танец логичен и этим объясняется.
В «Послеполуденном отдыхе фавна» Нижинский впервые использовал танец как абсолютную среду, которая не нуждается в предлогах или объяснениях для своего существования. Теннис в «Играх», дела и смерть Тиля Уленшпигеля в одноименном балете не требуют танца как формы, но, несмотря на это, драма с ее кульминацией была ясно выражена средствами танца.
Эти идеи относительно искусства хореографии имели очень ясную и четкую форму в уме Нижинского. Они развивались в те годы, когда он ездил по миру, но тогда он не говорил о них никому, даже Сергею Павловичу, который только теперь узнал о желании Нижинского сочинять. Мысль о «Послеполуденном отдыхе фавна» впервые возникла у них летом 1911 года, когда они жили на вилле Шеффлера в Карлсбаде.
Нижинский взял в качестве сюжета простой случай из обычной жизни, который происходит с каждым человеком: первое пробуждение чувств и сексуальных инстинктов и реакция на них. Юноша лежит полусонный в жаркий, душный полдень; под давлением окружающей природы у него возникают неосознанные властные желания, которые он не может объяснить, но желает удовлетворить. Появляются несколько девушек, и он пытается их ласкать. Он становится настойчивее, они пугаются и убегают. Он сам не может понять, что произошло. Он обижен и разочарован. Он находит вещь, потерянную одной из девушек, вдыхает запах находки, и внезапно в его воображении перед ним появляется та, кто ее потеряла. Он целует вещь, прижимает ее к себе, и так мечты, связанные с предметом, удовлетворяют желания, возникшие у юноши во сне. Повседневный случай фетишизма.
Этот сюжет Нижинский перенес во времена архаической Греции, которая для него была временем здорового подросткового возраста искусства. Та малая доля драматического действия, которая есть в этой пластической хореографической поэме, сыграна абсолютными средствами движения. Если бы мы поставили «Фавна» без музыки, он все же был бы полным, гармоничным и целостным произведением. Ему не нужны вспомогательные средства: он сам себя объясняет.
То, что Нижинский выбрал этот сюжет, чтобы представить свои хореографические идеи и методы, можно объяснить тем, что он сам в это время переживал не только первые творческие порывы, но и первые порывы зрелых чувств. До этого его душа спала. Он был послушным учеником, потом танцовщиком и все это время был целиком и полностью сосредоточен только на том, чего требовало искусство. Весь свой эмоциональный опыт, приобретенный в повседневной жизни, он неосознанно пропускал через себя и перерабатывал в искусство, которое этот опыт впитывало. До сих пор он был главным образом и полностью орудием хореографии (Павлова была таким орудием всю свою жизнь), но теперь жизнь и инстинкты требовали свое. Отношения с X. были поверхностными, но этот опыт научил Нижинского по-иному смотреть на людей и природу. Отношения с Дягилевым были просто доказательством преданности Сергею Павловичу и восхищения им, выражением благодарности в той форме, которая больше всего нравилась Дягилеву. Он всегда старался найти истину в искусстве и в жизни. В эти первые годы их дружбы Нижинский был убежден, что отношение Сергея Павловича к жизни и любви было правильным. В вопросах искусства он занимал такое положение, что мог отстаивать и защищать свои мнения, но в жизни он признавал первенство за старшим.
Теперь он впервые почувствовал, что, возможно, где-то есть что-то еще, что-то другое, о чем Сергей Павлович не знал и чего никогда не мог понять. Нижинский начал понимать, что Сергей Павлович способен ошибаться. Его собственные чувства были слишком сильны, чтобы он мог их сдержать, и должны были найти себе какой-нибудь выход. У Нижинского они, естественно, нашли себе выход в творчестве, и он задумал «Фавна».
Он долго, месяц за месяцем обдумывал эти проблемы. Уже когда был поставлен «Нарцисс», он сказал Дягилеву, что дионисийская Греция Фокина — вовсе не самый лучший период, а скорее эпоха упадка. Когда возникла идея «Дафниса и Хлои», он сказал Сергею Павловичу: «Я задумал хореографическую поэму, не балет, которую хотел бы сочинить. Мое представление о Греции в корне отличается от того, которое имеют Бакст и Фокин». Дягилева это заинтересовало и позабавило. «Ваца, почему бы не поработать над этим?» — «Я это и сделал, — сказал Нижинский, — и уже совершенно ясно вижу все сочинение. Конечно, мне бы хотелось, чтобы для него сочинили музыку».
Дягилев воодушевился и ободрил Нижинского, но хотел, чтобы сочинение было поставлено на сцене как можно скорее, уже в следующем сезоне. Они стали выбирать композитора из тех, которых могли привлечь к работе, чтобы поручить ему сочинение музыки. Сергей Павлович хотел знать все о планах, которые были у Нижинского относительно «Фавна», но Нижинский сказал, что покажет ему свою работу только на репетициях: иначе Дягилев не поймет, что он пытается сделать. После того как Нижинский объяснил ему свои идеи насчет Греции, Дягилев начал просматривать литературу о музыке. Они проводили долгие часы за пианино, но потерпели полное поражение — не смогли найти то, что хотели. И наконец им попался «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Нижинский был очарован: да, это именно те чувство и настроение, которые он искал; но музыка была слишком округлой и нежной для того типа движений, который он изобрел. Во всем остальном, кроме отсутствия угловатости, это было именно то, чего он хотел, и в конце концов он решил за неимением лучшего использовать эту пьесу, понимая при этом, что движение музыки будет не таким, как его собственная пластика. Пьеса была сочинена в 1891 году на тему «Эклоги» Малларме; поэтому она, разумеется, не могла быть точным отзвуком мыслей, которые Нижинский захотел выразить через двадцать лет после ее создания, но у нее и у них в основе было одно и то же ощущение. Высказанное потом в прессе критическое замечание о том, что хореография, где основа — угол, противоречит музыке, основа которой — круг, было верным. Но из существующих пьес эта подходила больше всего, а подключать к работе композитора, видимо, не было времени. Сергей Павлович съездил к Дебюсси, с которым был знаком уже пять лет — с тех пор, как тот приезжал в Россию. Дебюсси был в восторге оттого, что будет использована его работа, и с радостью дал разрешение на это.
Коронационный сезон закончился. Труппа была распущена, и артисты уехали в отпуск обратно в Россию. Во время этого сезона Дягилев много раз беседовал с Бакстом и Фокиным, желая поручить им создание тех новинок, которые он задумал показать в следующем сезоне. К этому времени положение труппы уже было прочным, и было достаточно послать Нувеля или Дробецкого в Россию и Польшу, чтобы набрать для Дягилева новых артистов в балет.
До этого времени Фокин был единственным балетмейстером труппы: кроме его балетов, в репертуаре были только классические. В наступающем сезоне Дягилев решил сделать два нововведения — представить Нижинского как хореографа и использовать нерусского композитора — француза Дебюсси. Был также задуман балет Жана Кокто, Мадрасо и Рейнальдо Хана по западноиндийской легенде о Синем Боге. Морис Равель сочинял музыку к «Дафнису и Хлое». Единственной русской вещью из предполагаемых новинок была «Тамара» по стихотворению Лермонтова и симфонической поэме, которую за много лет до этого Балакирев написал на тему этого стихотворения. Бакст приспособил поэму Балакирева для балета, создал чудесные эскизы костюмов и декораций, а хореографом был, конечно, Фокин.
Фокин не знал, что Нижинский сам намерен сочинять. Об этом не знал никто, кроме Дягилева и самого Нижинского: Сергей Павлович посчитал, что будет лучше подождать и обрушить эту новость на Фокина, когда он вернется из России с новыми работами. Дягилев знал, что Фокин будет очень расстроен, когда узнает, что кто-то готов оспорить его превосходство как сочинителя. До этого времени каждая страна и каждая труппа имела лишь одного балетмейстера. Естественно, что изменение этого порядка не могло понравиться Фокину, который в это время находился на вершине своего творческого пути, — особенно при его капризном характере. Но Сергей Павлович не знал страха, когда у него возникала идея, и взял на себя обязанность объявить эту новость. В конце концов Фокин поймет и, как великий артист, со временем почувствует, что для развития их искусства необходимо иметь нескольких разных сочинителей. Труднее было удовлетворить Фокину, имевшую на Фокина большое влияние. Фокина занимала видное положение в Русском балете и была великолепной танцовщицей в своем роде танца. Но, по словам Дягилева, ее влияние было причиной многих возникших недоразумений.
Создание «Синего Бога» и «Дафниса» требовало постоянного присутствия Дягилева в Париже, и он решил провести там большую часть лета. Эта идея понравилась Нижинскому, который хотел сочинить и окончательно доработать «Фавна» до начала осеннего турне, на которое Дягилев перед отъездом в Париж уже, как обычно, подписал контракты с Германией, Австро-Венгрией и Монте-Карло.