Успех Вацлава в Мариинском театре не был прерван ни одной неудачей до того рокового вечернего представления «Жизели», выступление Вацлава в котором привело к тому, что он подал прошение об увольнении. Об этом происшествии ходило много противоречивых слухов, и действительно, у него были по меньшей мере три противоречивые причины. По словам некоторых свидетелей, на спектакле присутствовали дочери царя, великие княжны Ольга и Татьяна, и те, кто их сопровождал, были шокированы костюмом Вацлава. Другое объяснение, которое продержалось дольше, было таким: вдовствующая императрица Мария Федоровна, которая в тот вечер находилась в ложе императорской семьи, посчитала, что Нижинский слишком легко одет, и сказала о своем недовольстве своей свите. Ее слова передали управляющему Императорскими театрами, и от Вацлава потребовали, чтобы он уволился. Но позже маркиза Рипон, которая была верным другом Вацлава, спросила Марию Федоровну, когда та гостила в Лондоне у своей сестры, королевы Александры, верен ли истине этот рассказ. Мария Федоровна ответила отрицательно и сказала, что никогда не делала никаких замечаний по поводу его костюма. Она даже не знала, отчего Вацлав ушел из Мариинского театра, и считала, что причиной этого была какая-то злая интрига при дворе, о которой она тогда не знала. Она гордилась тем, что Россия имеет такого танцовщика, и лично попросила маркизу Рипон сказать это Нижинскому и передать, что она очень жалеет обо всем случившемся.
«Жизель», которая всегда была в репертуаре Мариинского, теперь была поставлена с теми костюмами, декорациями и аранжировкой, которые были у Дягилева в Париже. Костюм Вацлава, созданный по рисунку Бенуа, состоял из белых облегающих шелковых трико и черного бархатного жилета: так Вацлав был одет на выступлениях в Опере. Бенуа не включил в костюм те маленькие трусики, которые носят мужчины — спортсмены и танцовщики. А по правилам Мариинского театра все танцовщики должны были носить их, чтобы скрыть свои формы. Вацлав, думавший лишь о том, чтобы выйти на сцену как воплощение рисунков Бенуа, не надел этот архаичный предмет одежды. Хотя он получил на это разрешение от одного из режиссеров, директор Кру-пенский поднялся на сцену и сделал ему несколько строгих замечаний о непристойности его костюма, под которым были слишком хорошо видны те самые формы, и потребовал, чтобы Вацлав немедленно переоделся. Это произошло всего за несколько минут до поднятия занавеса. Менять костюм не было времени — невозможно же заставить их величеств и публику ждать. Да и в любом случае Нижинский чувствовал, что он не вправе снять костюм, который выбрал для него художник спектакля; а сам художник в это время находился среди зрителей и ничего не знал о роковом происшествии.
Княгиня Голицына, которая тогда сидела в директорской ложе и видела скандал своими глазами, рассказала мне, что, как только Вацлав вышел на сцену одетый таким образом, Теляковский вскочил, бросился в маленькую прихожую, где у него был стол со звонками, которые связывали его с закулисными службами, и вызвал режиссера, поставившего спектакль. Он был в ярости и приказал Вацлаву сейчас же переодеться. Вацлав отказался. Этот костюм получил одобрение Парижа, и Вацлав не видел никакой причины, чтобы теперь появиться одетым по-другому. Он закончил второй акт балета так, как начал. После спектакля Теляковский вызвал его в свою ложу, был в гневе и в виде наказания временно отстранил его от работы в Императорском театре. Такого еще не бывало в истории Императорского балета, и поднялась сильнейшая буря протестов. Этим были полны все газеты, Петербург и Москва были в волнении.
Бакст, Бенуа и все друзья Нижинского, разумеется, были на его стороне. Удар был нанесен Вацлаву, но целились явно в Дягилева. Дягилев принял вызов и убедил Вацлава, который был в ярости из-за нелепого временного отстранения, послать заявление об уходе из Императорского театра до того, как будут приняты официальные меры. Они долго спорили, и после того, как Дягилев определенно пообещал организовать постоянную труппу, где могли осуществиться все их творческие мечты, Вацлав согласился уйти.
В Мариинском театре это всех просто ошеломило. Там не могли себе и представить такую возможность. Вацлав с отличием окончил Императорскую школу танца. Карьера артиста была ему обеспечена. Он был солистом его величества, гордостью русской сцены и пожизненным членом труппы Мариинского театра. Чтобы он ушел по собственной воле — это было немыслимо. Они не хотели отпускать Вацлава. Он был им нужен, и, кроме того, этот неслыханный случай мог быть использован как прецедент. К тому же они услышали о новых планах Дягилева. Поэтому они стали делать Вацлаву предложения, вершиной которых стало обещание дать ему такое высокое жалованье, какого не платили никогда даже таким певцам, как Шаляпин, и предоставить ему такие же, как у этих певцов, права выезжать на гастроли за границу, а на родине выступать столько раз, сколько он пожелает. Это было необыкновенное предложение для танцовщика, но Дягилев дал ему возможность отказаться.
И Вацлав, переехав российскую границу в Эидкунене весной 1911 года, навсегда покинул Россию. Если бы он знал, что навсегда, то не уехал бы постоянно жить за границу. Он верил в Россию, любил ее больше всего на свете и хотел быть ее частью.
Элеонора очень волновалась за Вацлава и совершенно не одобряла его уход из Мариинского театра. Она знала и очень уважала Дягилева. А тот всегда был с ней очень внимателен и вежлив, но почему-то они были очень далеки друг от друга, и она всегда робела, когда видела его. Однако она вряд ли могла противопоставить свое мнение его воле. Вацлав каждый день писал ей из-за границы.
Задача, которую поставил перед собой Дягилев, — создать постоянную труппу и поддерживать ее существование — была не простой. Много раз трудности этого дела казались совершенно непреодолимыми. Русские художники, музыканты и техники могли продолжать работать у него. Фокин мог по-прежнему создавать хореографию, даже имея обязанности в Мариинском театре. Но можно ли будет нанять для европейских сезонов достаточное количество свободных от работы в Императорском театре танцовщиков и танцовщиц? Дягилев начал договариваться с ними и предлагал такое высокое жалованье, какого еще никогда не платили: самое маленькое из них было тысяча франков в месяц весь год.
Огромные возможности и обаяние прежних успехов Дягилева соблазнили многих. Ряд артистов труппы Мариинского театра быстро были наняты к нему на работу. Он также взял к себе хороших танцовщиков и танцовщиц из Москвы и Варшавы. Пришел Больм; он был горячим сторонником нового движения и уволился из Императорского театра, чтобы постоянно работать у Дягилева; вскоре стал одной из главных опор дягилевской организации. Софья Федорова, прекрасная артистка пантомимы Астафьева, разумеется, Броня и другие тоже стали постоянными членами труппы. Дягилев совершил настоящий подвиг — в начале весны привлек в нее Кшесинскую и Карсавину, самых великих балерин Мариинского театра. Они согласились срочно приезжать из Парижа в Санкт-Петербург каждый раз, когда у них будут там выступления.
Вся зима прошла в приготовлениях к турне, и, когда артисты выехали в Монте-Карло, макеты декораций и эскизы костюмов уже были закончены. Как только директора театров в Западной Европе узнали, что балет может давать спектакли не только в июне и июле, но и в другие месяцы, артистов просто засыпали предложениями. Дягилев решил, что они выступят на Международной выставке в Риме, потом в Берлине, Париже и, возможно, Лондоне: это был год коронации короля Георга. И, несмотря на все личные проблемы, которые надо было уладить, на обиженные самолюбия одних людей и мелкие зависти других, на угрозу нехватки денег и на все трудности перевозки поездом через всю Европу большой группы артистов с декорациями и многими вагонами багажа, они благополучно приехали в Монте-Карло.
Там Сергей Павлович собирался отдохнуть и спокойно подготовить программу в ее полном виде. Он также имел намерение добиться, чтобы наследственный князь Монако поддержал труппу своим высоким покровительством и она была прикреплена к Оперному театру Монте-Карло. В этом сезоне они жили в «Палас-отеле» в Монте-Карло, а ел Сергей Павлович обычно в гостинице «Париж», на балконе. Там он устраивал свои собрания за круглым столом и очень скоро стал центром мира людей искусства и интеллектуалов, как бывало всюду, куда он приезжал. Стравинский приезжал туда из далекой России специально для того, чтобы обсудить с ним партитуру «Петрушки», который первоначально был задуман как четыре фортепьянные пьесы, только для концертного исполнения. Вацлав и Дягилев оба были в восторге от этой музыки, и у обоих ум был полон хореографических идей относительно ее. Стравинский закончил фортепьянную партитуру еще до их отъезда и теперь аранжировал ее для оркестра.
Утро, как обычно, было посвящено упражнениям, но очень скоро Вацлав стал жаловаться, что не привык работать без преподавателя, что для занятий в одиночку ему приходится делать над собой моральное усилие, в котором нет необходимости, и что он временами неосознанно для себя начинает лениться. Он настаивал на том, чтобы рядом был Чекетти, и Дягилев немедленно начал нащупывать почву для того, чтобы привлечь к себе маэстро. Это было совсем не легко: ведь Чекетти не только работал в Императорской школе, но имел еще и свою собственную школу, которая была полна талантливых учеников. Но в конце концов Дягилев его уговорил, и маэстро уволился из Императорской школы, собственную школу оставил на попечении своей жены и приехал в Монте-Карло, вздыхая и ругаясь. «Корпо ди Бакко, нигде мне не дают покоя! Вацлав Фомич, вам я не нужен. А все-таки где репетиционный зал?»
Так они начали упражняться в стоявшем без употребления театре «Пале де Солей». Дягилев время от времени ездил в Париж и там долго беседовал со своими французскими импресарио Габриэлем Астрюком и Маринелли и с Эриком Вольхаймом, который должен был организовать его первый лондонский сезон.
Именно в это время Нижинский встретился с маркизой Рипон. Это была очаровательная и очень интересная женщина, не только одна из самых выдающихся руководительниц лондонского светского общества в ее время, но и большая покровительница искусств. Она организовала много специальных представлений в своем лондонском доме и в своем прекрасном имении Кум-Корт, где у нее бывали ведущие артисты мира. Благодаря своей тесной дружбе с королем Эдуардом и королевой Александрой она могла оказывать большую помощь своим друзьям. Она была яркой личностью — добрая, готовая помочь, знавшая все маленькие слабости того общества, в котором вращалась. Она ездила из Парижа в Монте-Карло и обратно, и Сергей Павлович чем дальше, тем больше зависел от нее.
В марте 1911 года Русский балет в первый раз выступил в Риме, в театре Костанца. Русские очень волновались по поводу того, как их примут в Италии. Итальянская и русская школы танца соперничали уже целое столетие, поэтому антирусская партия среди публики была хорошо организована и явилась на премьеру в полном составе. Все друзья маэстро Чекетти побывали на репетициях.
Один итальянский старик балетмейстер, когда был в Санкт-Петербурге в гостях у Чекетти, сказал: «Да, ваши русские чудесны, но манера двигаться у них — как у уток». Гость имел в виду, что с итальянской точки зрения у них недостаточно гибкие руки и ноги. Но дело в том, что Чекетти почти сразу после приезда в Россию понял, что у русских с их более широкими костями строение тела немного иное, чем у более гибких латинских народов, и создал свой новый стиль на основе ограничений и возможностей, которые были у его новых учеников. Помня об этом, он ответил своему другу: «Может быть, мы и танцуем как утки, но это не важно: вы танцуете как лягушки».
В первый вечер, когда партер, словно окопы, с мрачным видом заняли противники русских артистов, труппа чувствовала вполне простительную тревогу. А когда начался танец, все зрители в зале вдруг начали громко свистеть. У каждого танцовщика и танцовщицы замерло сердце. Казалось, что это был полный провал — их первая неудача. Они не знали, что в Риме свист означает одобрение.
Сергей Павлович водил Вацлава и Карсавину смотреть достопримечательности Рима. Он хотел показать им Колизей при солнечном и при лунном свете, Катакомбы, Кампанью, Ватикан и собор Святого Петра. У Чекетти от этого чуть не случился апоплексический удар: Дягилеву хорошо ходить смотреть древности — ему не надо танцевать. А для танцоров это была напрасная трата времени. Они должны, не отвлекаясь ни на что, совершенствовать свои пируэты, а любоваться античностью будут в старости.
Композитор Скрябин тоже был в Риме, давал концерты и фортепьянные вечера, на которых музыка сопровождалась лучами света от одного из первых цветовых органов. Здесь же был Маринелли с первым пылом своих футуристических манифестов; все они хотели исследовать самое большое и самое малое и выяснить, в каких ресторанах самые лучшие кьянти и спагетти, и вскоре научились наматывать длинные макароны на вилку, как делают местные жители.
Фокин напряженно работал, репетируя «Петрушку» в большом помещении под сценой театра Костанца. Всем артистам было нужно, чтобы балетмейстер подробно показал им их танец, но Нижинскому — нет: он так хорошо знал словарь танца, что ему нужно было лишь сказать, что надо делать, а шаги Фокин показывал ему на пальцах: «Здесь ты делаешь два пируэта а-ля секонд, потом тур-ан-л’эр, потом фуэте направо, па-де-бурре назад и заканчиваешь фразу арабеском». Вацлав мог запомнить направления движений и повторять в уме целые их последовательности. Фокину и Вацлаву нравилось работать вместе, поскольку один видел в уме то, что придумывал другой, в самый момент возникновения замысла.