Дягилев, все время искавший новых танцоров, которых можно было бы показать, часто ездил в Москву, где его хорошо знали, и привлек в свои спектакли Екатерину Зельцер и Александра Волынина, первых танцовщицу и танцовщика Московской Императорской оперы.
Из числа новых санкт-петербургских танцоров Дягилев решил взять с собой жену балетмейстера Фокину, Бибера, Пуни, Полякову, Дубровскую, Лопухову и Лопухову Вторую, которая позже стала знаменита под именем Лидия Лопокова. Все они были выпускниками и выпускницами Императорской школы, прекрасными танцовщиками и танцовщицами и, конечно, ценным пополнением для дягилевской труппы.
Единственной среди них не выпускницей этой школы была Ида Рубинштейн, которая должна была сопровождать их во время гастролей и после своего успеха в роли Клеопатры исполнять мимическую роль Шехерезады. Всю зиму она напряженно работала со своим учителем Фокиным. Кшесинской дали важную роль Армиды. «Жизель», которая уже была в классическом репертуаре Мариинского театра, Дягилев все же поставил заново как идеальную роль для Павловой. Но Павлова в том году предпочла гастролировать самостоятельно в Дании и Швеции, где стандарты балета всегда были высоки. После первого сезона импресарио засыпали звезд Русского балета предложениями гастролировать отдельно. Но большинство звезд понимали, что Русский балет как единое целое — это не имеющая себе подобных организация, великая сила которой создается ее единством, что на этом пути их искусство может быть развито до высочайшей степени, а их индивидуальные дарования ярче всего сияют в этой оправе. Павлову же предложения ослепили. Она была великолепной танцовщицей, но любила личный успех больше, чем совершенство своего искусства как целого. В этом была основная разница между Павловой и Карсавиной: та всегда жертвовала своими личными целями ради искусства танца. Павлова могла бы оказать существенную услугу искусству, которое избрала, если бы просвещала любившие ее массы вместо того, чтобы следовать за их неразвитым вкусом. В первые годы ее декорации и постановки были низкими по уровню, и в музыке она тоже делала подобные уступки вкусу публики. Позднее она поняла, что, несмотря на великолепие ее собственного исполнения, она не будет принята публикой, если не повысит качество своих постановок. Тогда она попросила Фокина сочинить для нее танцы, а Бакст и Бенуа разработали для нее несколько декоров и костюмов.
Павлова стоит в ряду величайших танцовщиц-исполнительниц. Она прочно заняла место рядом с великими балеринами Ля Сале, Камарго и Тальони, но она никогда не была полностью честна перед самой собой. Дягилев и его коллеги очень сильно жалели о ее дезертирстве из их труппы, но никогда не простили ей того, что она проституировала свои таланты и их великое искусство.
Вацлав и Дягилев каждый раз, когда у них выдавался свободный вечер среди постоянных обязанностей в Мариинском театре и лихорадочной подготовки к следующему западному сезону, ходили в театры или на концерты. Тогда на сцене постоянно шли Ибсен и Метерлинк, и пьесы Метерлинка очень сильно привлекали Вацлава. Это ощущение реальности как похожей на сон, полумистической, иллюзии находило отзвук в его собственной душе, и он прочел также многие книги Метерлинка. Он всегда хотел поставить балет по «Пеллеасу и Мелизанде».
Однажды вечером они пошли на концерт, который давали в консерватории ученики класса композиции. В программе была премьера короткой симфонической поэмы под названием «Фейерверк». Автором был молодой, двадцати-шестилетний сын Федора Стравинского, известного певца Императорского театра. После представления Дягилев подозвал к себе молодого Игоря, отец которого был ему знаком и вызывал у него восхищение. К величайшему изумлению молодого Стравинского, Дягилев поручил ему написать балет специально для своей труппы.
У Фокина давно уже был замысел совершенно русского, основанного на народных русских сказаниях, сюжета для танцевального представления. Однажды, между бесчисленными стаканами чая, Фокин рассказал этот сюжет Бенуа. С каждым стаканом он добавлял к своему рассказу новое украшение и при каждом повторении рассказа вставлял в него новый эпизод. Бенуа горячо увлекся его идеей, и оба дошли до того, что рассказали все Дягилеву и спросили, кто мог бы стать подходящим автором для музыки. Было названо имя Лядова. «Что! — воскликнул Фокин. — Ждать десять лет!» Тем не менее Лядову было дано это поручение. Прошло три месяца. Бенуа встретил его на улице и спросил, как движется балет. «Прекрасно, — ответил Лядов. — Я уже купил себе бумагу в рулонах». У Бенуа вытянулось от огорчения лицо, и музыкант, словно персонаж Достоевского, добавил: «Вы знаете, что я хочу это сделать, но я так ленив, я не могу обещать».
Дягилев сразу же подумал об Игоре Стравинском и начал обсуждать эту возможность с Бенуа и Фокиным.
Фокин слышал «Фейерверк» Стравинского и почувствовал в его музыке огонь. Музыканты всеми возможными способами высмеивали у него то, что считали ненужной оркестровкой, так что Стравинский был тронут поздравлениями Фокина и благодарен за них. Они работали в очень тесном сотрудничестве, вместе создавая одну фразу за другой. Стравинский принес Фокину очень красивую кантилену для того места, где Царевич входит к девицам в сад с золотыми яблоками. Но Фокин забраковал эту музыку. «Нет, нет, — сказал он. — Ты вводишь его как тенора. Разорви фразу в том месте, где он только просовывает голову, когда в первый раз забирается внутрь. Потом верни колдовские шумы сада — этот странный свистящий шорох. После этого, когда он снова просовывает туда голову, вводи мелодию на полную силу».
Фокин создал совершенно фантастическую хореографию. Шаги в балете также многообразны, легки и призрачны, как сам сюжет. В особенности это относится к сольным танцам Жар-птицы, в которых исполнитель постоянно подражает движениям пернатых.
Декорация Головина, изображающая сад и за ним на втором плане — окруженный деревьями замок Кощея, чудесна как сон. Это стилизация, но так убедительно неземная, так волнующая все чувства, что человек переносится в другой мир. Костюмы были созданы в стиле народной русской одежды: отделанные по краю мехом кафтаны, жесткие от золота и драгоценных камней, и высокие кожаные сапоги с вышивкой.
Стравинский горел желанием сочинить эту музыку. Дав ему это поручение, Дягилев вновь доказал, что обладает даром безошибочно, словно с помощью волшебной лозы, обнаруживать талант в любой душе, где он скрывается. Так же как Вацлаву, он немедленно дал Стравинскому возможность проявить свое мастерство. Он сразу понял, что открыл, возможно, самого гениального создателя современной музыки, и за одно это Дягилев заслужил нашу благодарность на долгие годы.
Стравинский всей душой отдался этой работе, а времени на ее выполнение имел не так уж много. Он делал ее с величайшей страстью, но, несмотря на священный трепет, который он испытывал перед Дягилевым, и на свое уважение к старшим, например к Бенуа и Баксту, он обращался с ними всеми как с равными. Уже тогда он был очень решительным и упрямым в своих мнениях, а его характер был трудным во многих отношениях. Он не только желал, чтобы его авторитет был признан в его области деятельности, то есть в музыке, но и желал иметь такой же престиж в других искусствах. Стравинский был очень сильной личностью и знавшим себе цену человеком. Но волшебник Дягилев сумел подчинить себе этого молодого человека совершенно незаметно для него, и Стравинский стал одним из его самых пылких сторонников и защитников. Он был чрезвычайно самолюбив и, разумеется, понимал, какой огромной помощью была для него близость к артистическому кружку Сергея Павловича.
Вацлав и Игорь вскоре стали друзьями. Вацлав испытывал безграничное восхищение перед талантами Стравинского, а дерзкая отвага, с которой он напрямую вводил в музыку новые гармонии, и мужество, которое он проявил, применяя диссонанс, нашли отклик в душе Вацлава. Они были самыми молодыми сотрудниками Дягилева, и, разумеется, это их в какой-то степени объединяло. Но Вацлав был, так сказать, менее светским человеком по образу жизни и чувствовал, что его искусство — это средство, которое должно облагораживать человечество. Стравинский был грубее — хорошо понимал материальную сторону жизни и испытывал интерес к своему личному успеху. Для него имели важное значение его музыка и репутация, но его произведения стоят в ряду величайших достижений нашего времени. И каждая его важная работа — первая из них «Жар-птица», затем «Петрушка», «Весна священная», непоставленная «Литургия» и, наконец, «Аполлон Музагет», «Лис», оперы «Соловей» и «Мавра» и оратория «Царь Эдип» были первоначально созданы по заказам Дягилева.
Привязанность Вацлава к Сергею Павловичу становилась все сильнее. В идеях по поводу искусства между ними было полное согласие. Вацлав больше чем с готовностью — с охотой был в руках Дягилева мягким воском и позволял ему лепить себя. Он был тем идеальным учеником, который без сопротивления идет вслед за своим наставником до того момента, когда перерастает наставника и тот перестает быть ему нужен. Привязанность Вацлава к Дягилеву была глубокой. Вацлав не рассуждая верил в него — в его образ жизни, в его представления об искусстве — и позволял ему полностью руководить собой. А Дягилев, со своей стороны, любил его и баловал всеми способами, которые знал, все время стараясь привязать его к себе еще сильнее. Даже то безграничное обожание, которое чувствовал Дягилев к Нижинскому-танцору, бледнело по сравнению с его страстной любовью к самому Вацлаву. Они были неразлучны. Минуты недовольства и скуки, которые случаются у других людей при таких отношениях между ними, никогда не случались у этих двоих, потому что они были очень сильно заинтересованы в успехе одной и той же работы. Делать Сергея Павловича счастливым не было для Вацлава жертвой. А Дягилев давил любую мысль о сопротивлении, которая могла прийти на ум молодому человеку, хорошо известными рассказами о греках, о Микеланджело и Леонардо, чье существование как творцов зависело от такой же близости, как та, что была между ними.
Отношения между ними были настолько настоящим чувством, что все принимали их как должное. Художественный кружок Дягилева всегда знал его взгляды на жизнь и соглашался с ними. Один лишь Бакст из-за своей страстной любви к женскому полу делал безнадежные попытки преобразовать Дягилева. Но Дягилева либо забавляли, либо раздражали хвалебные речи Льва Николаевича в честь женщин, когда тот старался словами и рисунками доказать Дягилеву красоту тех, кого тот навсегда изгнал из своей жизни.
Дягилев пытался убедить Бакста, что не было ни одного настоящего художника, который не сочетал бы в себе характеристики обоих полов, что почти все великие гении прошлого были гомосексуальны или по меньшей мере бисексуальны. Нормальная любовь, по словам Сергея Павловича, была просто необходимостью продолжить род — требованием природы, животным рефлексом тела, лишенным всякой красоты и унизительным для тех, кто стремится к духовным и эстетическим наслаждениям; но любовь между лицами одного и того же пола, по его мнению, даже если это совершенно заурядные люди, уже из-за одного только сходства их натур и отсутствия предполагаемой разницы между влюбленными, — чувство творческое и артистическое. И все же Дягилев вовсе не был только сладострастником. Было сильное эстетическое удовольствие в его чувстве к Вацлаву, который и в искусстве, и в жизни всегда был способен излучать красоту и усиливать эмоцию до экстаза — словно натягивать струну все сильнее и сильнее, пока она не лопнет, но вместо ожидаемого разрыва струны погружать партнера в бесконечное блаженство.
Самыми острыми были разногласия между ними из-за Брони, сестры Вацлава. Дягилев не хотел включить ее в свою труппу. А Броня уже закончила с отличием Императорскую школу и получила важные роли в Мариинском театре. Ее танец имел те же свойства, что танец Вацлава, — поразительно высокую технику, огромный диапазон отточенного до совершенства исполнительского мастерства, а также необычные силу и легкость. В ней соединилось что-то от эфирного очарования Павловой, техника Кшесинской, огромное драматическое дарование и врожденный сокрушительный темперамент. Броня была не только балериной, но и блестящей характерной актрисой и обладала всеми данными для того, чтобы стать выдающейся характерной танцовщицей.
Дягилев видел в ней материал для очень яркой танцовщицы, что-то новое и необычное, но упорно возражал Вацлаву словами о том, что публика всегда хотела видеть балерин с приятными, симпатичными личиками и люди не примут новое в ее танце, если она не будет хорошенькой. У Брони были восхитительное лицо и прекрасное тело, но ничего даже отдаленно похожего на то, что обычно считают приятным, симпатичным. Вацлав любил сестру и был обижен поведением Дягилева. Броня стала негласно брать у него уроки и очень многому научилась благодаря этим занятиям. В эти годы у них было полное взаимопонимание и сотрудничество. Она гордилась своим знаменитым братом и знала, какой это гений, и понимала, что может усовершенствовать свои дарования, только наблюдая за его талантом. Они жили с Элеонорой в своей уютной квартире. Вацлав очень плохо переносил холод и каждую зиму болел гриппом. Это чем дальше, тем больше беспокоило его мать, которая чувствовала, что санкт-петербургский климат опасен для него.
В начале весны артисты начали репетировать для парижского сезона уже известные им балеты и новые произведения. В этом году у них наконец была готова большая труппа для поездки на Запад. В репертуаре были «Павильон Армиды», «Князь Игорь», «Пир», «Сильфиды», а также «Жар-птица», «Карнавал», «Жизель» и «Шехерезада».