В отличие от драматургов, которые могут написать слова для актеров один раз навсегда, и от композиторов, которые могут записать свое сочинение для исполнителей знаками, которые можно прочесть, хореографы должны не только сочинять балеты, но и учить тому, как исполняется сочинение, каждый раз, когда создают новый балет: хотя в хореографии и существует несколько систем записи движений, практически все их невозможно понять.

«Петрушка» был, возможно, самым великим шедевром Фокина, хотя он сам не понимал этого тогда, а Петрушка был любимой ролью Вацлава. По мере того как Вацлав привыкал к этой роли, Петрушка рос вместе с ним, и чем дольше он танцевал Петрушку, тем значительней становилась у Вацлава идея этого образа. Великолепная роль марионетки позволяла необыкновенно талантливому танцовщику исполнить веселые, трогательные и невероятно сложные шаги, но Вацлав укрупнил образ, превратив сумасшедшую куклу в символ духа русского народа, угнетенного аристократией, но воскресающего после всех оскорблений и обманов и непобедимого.

«Павильон Армиды» по-прежнему был «балетом действия» по своему замыслу и задачам, «Шехерезада» была великолепным предлогом для танцев, «Карнавал» представлял собой ряд изысканно нежных танцевальных сцен, но «Петрушка» был первой танцевальной драмой того времени, и по тому, как в нем сочетаются музыка и танец, он имеет нечто общее с замыслом музыкальных драм Вагнера — не с тем, что получилось, а с тем, что он был намерен сделать, — синтезом действия и оркестровой музыки.

«Петрушка» на двадцать пять лет обогнал «Шехерезаду», которая всего за год до этого поражала своей новизной. «Петрушка» и хореография Нижинского в «Послеполуденном отдыхе фавна» — величайшие шаги в развитии балета со времени Мариуса Петипа.

Хореография была крайне сложная. Действие, которое происходило на уличной сцене, и вставные сцены с участием кучеров и молодых нянь, цыган и нищих, солдат и мужиков были не просто хороводами, а соединявшимися один с другим элементами общего непрерывного движения, служило фоном для трагической пантомимы — истории Арапа, Волшебника, Балерины и Марионетки.

Нижинский сразу понял, как бесконечно велики возможности образа марионетки, имеющей живую душу.

Когда Волшебник касается трех висящих кукол и они оживают, Петрушка Нижинского делал всего одно судорожное движение, словно мертвый предмет, через который пропустили электрический заряд. Это па-де-труа исполняется в бешеном темпе и представляет собой квинтэссенцию хореографической техники. Лицо Петрушки ничего не выражает, но его искрометные ноги виртуозно выполняют невероятно сложные шаги.

Петрушка — несчастная кукла, с которой плохо обходятся: он страдает от Волшебника, олицетворяющего самодержавие, от неверности Балерины, в которую влюблен, и от грубого обращения со стороны своего соперника, Арапа. Оказавшись один в своей комнате, Петрушка опускается на колени, а потом носится по ней кругами, стараясь вырваться из стен. Из движений здесь использованы только ряд пируэтов и жесты рук. Но Нижинский умел так убедительно изобразить печали пленника, с которым плохо обращаются, его ревность, страстную тоску по свободе и злобу на своего тюремщика, что Сара Бернар, увидев этот спектакль, сказала: «Мне страшно, страшно потому, что я увидела величайшего актера в мире».

Эллен Терри[19], увидев Нижинского в Англии, стала страстной его поклонницей.

Когда Сергей Павлович работал в Санкт-Петербурге, там у него был свой собственный круг артистов и музыкантов, готовых явиться по его первому зову. Он мог провести сколько угодно приятных вечеров за чаем, которого они могли не спеша выпить столько стаканов, сколько было в их силах, обсуждая при этом то, что будут делать в следующем сезоне в Париже. Но теперь, когда они на самом деле ездили по Западной Европе, все было по-другому. В Риме он должен был планировать то, что будет через три недели в Берлине. В Берлине на очереди был Париж, до которого оставалось меньше двух недель. А в Париже были два месяца, очень плотно заполненные работой, и сразу после этого — Лондон. Приходилось не только беспокоиться из-за организационных вопросов, но и справляться с многочисленными различиями в получении гарантий.

Стравинский ворвался к нему встревоженный и расстроенный: его ребенок заболел корью, поэтому он не может закончить «Петрушку» в срок. Фокин недовольно указывает, что Фокина не получила те роли, которые хотела. Неожиданно приносят телеграмму из Санкт-Петербурга: Карсавина не будет свободна раньше следующего вторника, и, если она приедет в Берлин в 8.30, можно ли сделать «Клеопатру» последним балетом программы? Если Кшесинская получит роль больше, чем у Кяшт, кто рассердится сильнее? О господи, где же те туфли, которые были заказаны для Вацлава Фомича десять дней назад? Можно быть уверенным, что ширина сцены в Берлине достаточна для декораций к «Шехерезаде»? Не будет ли Сергей Павлович так добр на этот раз сам поговорить с господином Бакстом и убедиться? Мы знаем, что случилось в прошлый раз. Будет ли освещение правильным? Мы получим новые светильники? Может Монтё настолько отрепетировать со следующим оркестром специальные темпы, необходимые для наших балетов, чтобы музыканты были готовы вовремя? На Сергея Павловича легла огромная нагрузка, но у него был штат секретарей, помощников и ассистентов, которые выполняли его желания и приказы в постоянной суматохе гастролей. Среди них был Дробецкий, очаровательный австрийский поляк из Лемберга[20], женатый на танцовщице Софье Пфланц и свободно говоривший на русском, польском, французском, немецком и английском языках.

Этот худой и нервный человек со светлыми висячими усами был центром польской части труппы балета. И русские и поляки имели свою жизнь вне балетной сцены — играли в карты или в домино, ходили смотреть достопримечательности или — что бывало в большинстве случаев — развлекались в ресторанах и кафе. Дробецкий покупал железнодорожные билеты и в большинстве случаев выдавал зарплату. Сергей Павлович доводил его почти до сумасшествия тем, что никогда не говорил ему, какие вопросы уже решил сам: бедный Дробецкий иногда выполнял всю эту работу во второй раз и только после этого узнавал, что Дягилев уже все уладил. Когда приходили журналисты за информацией, Дягилев мог отказаться встретиться с ними, но пришел бы в ярость, если бы Дробецкий посмел дать интервью сам.

Был еще один курьер — бывший анархист, который жил в Лондоне; ему так никогда и не разрешили вернуться в Россию. Он был суровый, держался очень прямо, был очень эффективен в качестве агента, которого высылают вперед, мог хладнокровно выполнить любое необходимое грязное дело и больше никогда не говорить о нем. Он был у Дягилева чем-то вроде секретного агента или шпиона, но, хотя и не был джентльменом, не был бесчестным человеком и полностью заслуживал доверия.

Главным электриком и специалистом по реквизиту был Цаучовский. Это был великолепный техник; он отвечал за весь процесс перевозки декораций и имущества труппы. Он имел плоский нос, отлично говорил по-французски и в конце концов умер из-за слишком сильного увлечения женщинами.

Дмитрий Камучов имел рыжие волосы и носил бороду, как православный поп. Он был обходительно вежлив и говорил на всех европейских языках. Он был чем-то вроде «прислуги за все», был красив, имел очень хорошие, но чуть-чуть простонародные манеры. И еще был Григорьев, худощавый славянин, типичный бюрократ. Именно его работой было прийти и постучать в дверь: «Господин Нижинский, мадам Карсавина только что закончила свою первую вариацию».

Вместе с труппой всегда ездил великолепный парикмахер, который в одиночку выполнял все сложные прически для балетов. И конечно, была Мария Степановна, гардеробщица; она была рядом с Бакстом, когда он изобретал костюмы, и он всегда советовался с ней о том, как их изготовить. Именно она ходила вместе с ним выбирать материалы, потому что после того, как костюм был изготовлен, надо было раз за разом сшить еще много таких же в течение сезона. К примеру, пачки из жесткого белого тарлатана, которые носили исполнительницы в «Сильфидах», после каждого спектакля выбрасывались, как испорченные. Трико танцовщикам шили у Шатле в Париже, и очень часто прибывали огромные корзины с балетными туфлями от Николини из Милана, а для Нижинского теперь делали туфли из особой замши у Джорджа в Лондоне.

«Министром финансов» у Дягилева и казначеем Русского балета был барон Дмитрий Гинцбург, русский еврей из знаменитого банкирского семейства. Часть его большой семьи жила в Вене, и эти Гинцбурги по влиянию уступали только Ротшильдам. Гинцбург был блондин с бесцветными усами, всегда очень хорошо одетый космополит, воплощение доброты, очаровательно веселый и забавный человек. Он очень любил женщин и так никогда и не смог понять, почему Дягилев терпеть их не мог. Он флиртовал в рамках приличий с артистками балета, но никогда не позволял себе с ними ни малейшей интимности, а относился к ним скорее как владелец знаменитой конюшни к своим чистокровным лошадям. На каждой премьере он дарил Карсавиной огромный букет, а Вацлаву часы, запонки или булавку. Он был преданным другом Вацлава.

Гинцбург немного боялся Сергея Павловича, который мог сказать: «Дмитрий, ты бы не дал мне тридцать (или сорок, или пятьдесят) тысяч франков? Тут есть один хороший человек». Он финансировал все из своего собственного кармана, и делал это с удовольствием. Время от времени он возвращался в Санкт-Петербург, чтобы заняться своей семьей и делами своей фирмы, и там его всегда приветствовали как блестящего финансиста, который предпочитал следовать за армией искусства, а не накапливать все больше золота. Его расстреляли большевики в первые дни революции.