Глава 7

Дружба Сергея Дягилева и Вацлава Нижинского

Разумеется, известие о потрясающем успехе Русского балета и личном триумфе Нижинского в Париже опередило их. Санкт-Петербург принял завоевателей с распростертыми объятиями; газеты писали только о них; и каждый из них вполне мог сказать по поводу парижского сезона: «Пришел, увидел, победил». На вокзале Вацлава встретили его мать и его сестра Броня. Элеонора Береда едва могла поверить, что тот, о ком она так много читала, — ее Ваца. Она плакала и смеялась сразу и все время говорила с сыном. Первые дни прошли как в лихорадке: нужно было так много рассказать матери Вацлава о его успехе, о поездке, о Париже и Венеции.

Когда начались репетиции, Вацлав сразу же явился в Мариинский театр. Барон Фредерикс выразил ему удовлетворение от имени двора и от своего имени, поздравил с успехом и поблагодарил за службу, которую Вацлав сослужил России своим танцем. Коллеги по театру встретили Вацлава приветственными криками, но вскоре его жизнь снова подчинилась железной дисциплине и правилам Императорского театра с его узким кругом зрителей-знатоков, чьи места в зале передавались в буквальном смысле слова из поколения в поколение.

Это был третий сезон Вацлава в Мариинском театре со времени окончания школы. После парижского успеха ему давали все больше ролей.

«Жизель» был знаменитый французский балет — музыка Адана на сюжет одного из стихотворений Теофиля Готье. Танцы были поставлены Коралли, а первая постановка состоялась 28 июня 1841 года. Это была самая знаменитая роль Карлотты Гризи, и с тех пор роли в нем были самыми волнующими и желанными для артистов классического танца — почти то же в балете, что «Гамлет» в театре. Это был прекрасный спектакль для раскрытия возможностей Павловой. Она танцевала юную деревенскую девушку, которая из-за предательства переодетого принца сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. Анна Павлова была великолепна в этой сцене — выжимающем все силы из исполнительницы трагическом одиночном па; это была героическая Офелия танца, чудесный пример сочетания виртуозной техники и сокрушительной силы драматического переживания. Это была ее любимая роль.

В знаменитой второй сцене, когда мы видим могилу девушки и принца, который усыпает эту могилу цветами, опускается на колени и молится, чтобы умершая воскресла, Павлова встает из мокрой земли в виде призрака, красота которого страшна, когда девушка внезапно сбрасывает с себя пелены смерти и плывет по сцене, как невесомое создание, чтобы танцевать свое па-де-де с принцем.

Павлова в этой роли была само совершенство. Феноменальный успех Вацлава в роли молодого принца вызвал у нее злобу, которая была еще усилена тем, что Павлова имела имущественные интересы в этом балете. Случилось неслыханное: танцовщику-мужчине аплодировали, вызывали раз за разом и осыпали его цветами, как абсолютную приму-балерину.

Вацлав был очень высокого мнения об искусстве Анны Павловой. Он считал, что ее техника не имеет себе равных, а ее позы и арабески прекрасны, и любил танцевать с ней. Ему были по душе ее легкость и изящная хрупкость. Ему нравилось танцевать с ней в Мариинском, где она проявила себя как лирический поэт балета, и, хотя она усиливала эмоциональность своего танца и утверждала свой собственный стиль «чувство на грани обморока», она тогда, под контролем железной дисциплины и традиций Мариинского театра, не могла утрировать этот стиль, как сделала позже в своей независимой труппе.

Вацлав чувствовал, что у него и у нее дар танца имеет один и тот же источник и что при его летящих движениях Павлова может, по крайней мере, своей легкостью создать впечатление, что они дополняют друг друга. Когда они вместе танцевали в «Сильфидах», это было полное сопереживание, которое невозможно описать словами.

Дягилева после его возвращения чествовали праздниками, как никогда раньше. Субсидию, отнятую в предыдущем году, теперь навязали ему почти силой. Кшесинская часто приглашала его в свой дворец и совершенно ясно дала понять, что желает быть приглашенной в следующую поездку. Дягилеву официально сделали предложение будущей весной снова привезти балет в Париж, но не в Шатле, а в саму Оперу. Снова начались вечерние собрания в его доме, и в эту зиму были созданы незабываемые балеты «Карнавал» и «Шехерезада».

Фокин, которому, казалось, судьба определила всегда создавать его лучшие работы вне стен Мариинского театра, получил просьбу придумать танцы для бала. Журнал «Сатирикон» устраивал вечер в Зале Павловна[18], большом общественном зале для балов.

Редактор журнала Корнфельдт и его друг поэт Потемкин сказали Фокину, что они назвали этот вечер «Карнавал». Фокин сразу же подумал об очаровательных ранних фортепьянных пьесах Шумана. Ему перевели характерные отрывки из биографии и писем Шумана, поскольку Фокин не говорил по-немецки, и он погрузился в атмосферу того времени — перенесся в эпоху австрийского бидермейера, на восемьдесят лет назад. Для репетиций у Фокина было всего три дня, и он был вынужден репетировать в бальном зале, где повсюду на полу напряженно трудились плотники, готовившие украшения для стен.

Суждение Дягилева о «Карнавале» было верным, и, когда он наконец показал «Карнавал» на сцене, ни одно движение не было изменено. Должно быть, Шуман, сочиняя эту пьесу, представлял себе движения танцоров. Было нужно много мужества, чтобы переложить для полного состава оркестра музыку, написанную для пианино. Такая переделка была почти святотатством, это была почти не музыка, и Дягилев, прекрасный музыкант, знал это. Но если уж это надо было сделать, делать были должны, как в случае с «Сильфидами», выдающиеся музыканты, которые поймут хрупкость изящной музыки Шумана. Для этой в высшей степени деликатной и трудной задачи Дягилев выбрал Глазунова. Ритм «Карнавала» служит доказательством того, что Дягилев был прав, когда доверил ему оркестровку, поскольку Глазунов выполнил поручение идеально. И, несмотря на то что Лядов и Черепнин оба тоже работали вместе с ним, конечный результат был так гармоничен, словно музыку оркестровал один человек.

«Карнавал» — это рамка, внутри которой перед нами появляются такие персонажи: печальный Пьеро с разбитым сердцем, которого всегда дразнят и который всегда ищет себе любимую; Бабочка, веселая девушка-мотылек, которая кокетничает с Пьеро и играет им, а он относится к ней очень серьезно; Флорестан и Евсевий, которые воплощают один романтическую, другой бурную сторону характера самого Шумана; Панталоне, пожилой волокита, который вечно гонится за Коломбиной; озорник Арлекин и все юноши и девушки, которые смеются, танцуют, поддразнивают друг друга и кокетничают. Музыка и танец одновременно выражают одну и ту же мысль. В «Карнавале» так же, как в «Сильфидах», движение впервые заняло положенное ему место. Фокин в своей хореографии воскресил эпоху старой Вены. Среди балетов Фокина «Карнавал» — драгоценный камень без порока. Они гармоничен с начала до конца. Благородный вальс восьми до сих пор остается шедевром среди вальсов.

Бакст, которому были поручены декорации и костюмы, поступил очень умно, выбрав в качестве фона занавес. Теперь такая декорация стала банальностью, ведь каждый танцовщик использует ее на концертах; но изобрел ее Бакст. Он выбрал тяжелый ярко-синий бархат густого и теплого оттенка. В нижней части занавеса были нарисованы тяжелые гирлянды из листьев и ярко-розовые букеты роз, которые великолепно контрастировали с темным цветом бархата. В задней части сцены у каждого ее края стояла смешная очаровательная красная с зеленым полосатая софа эпохи бидермейера.

Мужчины во фраках разных цветов и высоких черных цилиндрах, кружевных жабо и в белых перчатках были неотразимы. Девушки покачивали огромными юбками-кринолинами из серовато-голубой тафты, носили маленькие бархатные шапочки и белые замшевые перчатки. На них всех были черные бархатные маски, которые они держали перед глазами и надевали, только когда танцевали. Пьеро появлялся на сцене в своей привычной зрителям просторной одежде с бесконечными рукавами — огромными, белыми, трагическими и беспомощными — и большим круглым воротником из черной тафты. Коломбина была в своей пышной юбке из белой тафты, на которой Бакст сам нарисовал гирлянды из вишен, и Карсавина, исполнявшая эту роль, носила также венок из вишен на голове. Там есть еще кокетка Кьярина (Фокина), которая вместе с двумя другими девушками танцевала в платье, расшитом маленькими кисточками. Их па-де-труа, которое все было великолепно исполнено на пуантах, было одним из самых совершенных и пленительных творений Фокина. Но главным был Арлекин — озорной, хитрый, наполовину кот, наполовину избалованный ребенок в белой крепдешиновой блузе и огромном черном, аккуратно повязанном галстуке и в облегающих трико, которые Бакст расписал красными, зелеными и белыми восьмиугольниками. Для этой росписи понадобилось искусство мастера, потому что было крайне трудно нарисовать узор на ноге так, чтобы его форму не исказили мышцы; но костюм был таким совершенством, что каждая складка на ноге Нижинского была видна так, словно рисунок был прозрачным.

Оригинальность Фокина проявлялась многими способами. Его брат был одним из первых в России торговцев автомобилями, и Фокин, разумеется, был заинтересован в его успехе. Других танцовщиков и танцовщиц очень забавляло то, что художник имеет отношение к бизнесу. Сам Дягилев никогда не пытался поправлять Фокина или влиять на него и безоговорочно полагался на его вкус и идеи. Но когда он разрабатывал свои блестящие танцы для «Князя Игоря», Бенуа и генерал Брезобразов, немного шокированные их неистовой силой, пришли к нему и робко сделали несколько пробных предложений. Они могли лишь попросить его «изменить это, просто, как бы это сказать, изменить немного». Они не знали точно, как надо вносить изменения, но чувствовали, что для танцев будет лучше стать немного другими. Фокин ответил решительным отказом: сказал, что он знает, что делает, и будет это делать. Недолго пришлось ждать, чтобы ему стали говорить о том, как он был прав.

Сергей Павлович однажды все-таки поправил его. Репетируя мимическую роль Золотого петушка, Фокин характерным движением схватился рукой за бок, когда в песне была упомянута его печень. Из задней части зала раздался властный голос Дягилева: «Другой бок, Мишель: печень находится с другой стороны».