Сарджент[26] был близким другом леди Рипон, и она заказала ему портреты двух своих любимцев; Нижинский был изображен в костюме из «Павильона Армиды».
Нижинский после выступления приходил на многие из этих вечеров. Он молчал, улыбался, был очень застенчивым и держался как мальчик. Похвалы зрителей его, видимо, смущали. Манеры у него были великолепные благодаря его врожденному обаянию и строгому обучению в Императорской школе, где учеников воспитывали в духе Пажеского корпуса. Кроме того, Дягилев, светский человек до кончиков ногтей, тоже прекрасно влиял на него в этом отношении. Нижинский ходил, никем не замеченный, по салонам или тихо сидел за маленьким столиком и что-нибудь ел. Его самыми большими любимцами были леди Моррел и ее муж, а также Брэдли Мартин и его супруга — американцы, игравшие важную роль в светской жизни Лондона. Старая миссис Мартин, жена Брэдли Мартина, была для Нижинского как бабушка, баловала и ласкала его, приглашала на ленч вдвоем. Она подарила Нижинскому маникюрный набор из золота и черепахового панциря, чтобы он думал о ней каждый день. Он провел много спокойных часов в городском доме Моррелов. Его пригласили на чай на террасу Дома парламента, и атмосфера этого места была для него огромным наслаждением.
Однажды во время ленча у леди Кунард, где было много гостей, Нижинский, который уже узнал несколько английских слов, сказал: «Леди Моррел такая высокая, такая красивая, как жираф». Дягилеву стало неловко, и он попытался объяснить эти слова, но Нижинский настойчиво повторил: «Нет, нет, жираф красивый, длинный, грациозный, она похожа на него». И леди Моррел поняла этот комплимент.
Космополитическому великосветскому обществу нужно было что-то новое для возбуждения, и г-н Марке, владелец казино в Монте-Карло, открыл новый курорт. Он хотел сделать все, чтобы это место имело успех. Были построены шикарные отели, построен такой же хороший стадион, как в Лоншане. Модные магазины, казино, очаровательный крытый бассейн поблизости от берега — все в помпейском стиле; даже трава была посажена на песчаном берегу. И вот Довиль открылся. Марке организовал несколько выступлений Русского балета в казино. Артистам была гарантирована очень высокая плата, и Дягилев подписал контракт. Нижинский очень сильно противился этому: он считал, что Русский балет должен строго придерживаться своей традиции выступать только в оперных театрах.
В тот год Нижинский снова должен был отказаться от мысли вернуться летом в Санкт-Петербург: к тому времени, когда артисты должны были уехать из Довиля, лето должно было почти закончиться. Сергей Павлович дал труппе два месяца отдыха. Но он должен был принять много решений и составить много планов вместе с Нижинским. С тех пор как они выехали из Санкт-Петербурга ранней весной 1911 года, они ни разу не расставались больше чем на один или два дня. Сергей Павлович, который с глубоким почтением относился к гению Вацлава Фомича-танцора и так же сильно восхищался его развивавшимися способностями хореографа, держал его под своим влиянием во всем, кроме искусства хореографии. Дягилев признавал, что в этой области он дилетант, а Нижинский мастер, но не желал хотя бы чуть-чуть ослабить свое влияние в других делах. До этого времени это была достаточно простая задача: в начале их дружбы Нижинский был всего лишь мальчиком, который горячо хотел учиться, слушать и иметь кого-то, кто бы им руководил. Дягилев познакомил его с артистами, художниками, музыкантами, которых он высоко ценил и влияние которых имело важнейшее значение для развития его искусства. Сергей Павлович создал для его талантов именно ту атмосферу, в которой они могли расцвести. В определенном смысле Сергей Павлович был стеной, которая ограждала его от внешнего мира, и этим давал ему возможность жить только ради искусства. Разумеется, Сергей Павлович продолжал держать Нижинского в одиночестве и после того, как они покинули Россию. При постоянных переездах с места на место Нижинский сталкивался с множеством людей, желавших стать его друзьями. Но через несколько дней он должен был уезжать, и потому долговременные знакомства были для него невозможны. Каждый раз, когда Нижинский пытался изучить иностранный язык, Сергей Павлович отговаривал его: «Зачем тратить время на это? У тебя есть дела важнее». Чем больше Нижинский был отделен от окружающего мира и чем дольше продолжалось его уединение, тем приятнее было Дягилеву, который отчаянно любил его. Прежние друзья покинули его, некоторые из них женились ради общественных приличий. Никогда он не находил такого полного воплощения мечты всей его жизни, как Нижинский. Эта дружба должна была продолжаться всю жизнь, и ничто не должно было ее разорвать.
Разумеется, Дягилев знал о сплетнях, которые ходили по этому поводу в Санкт-Петербурге. Какой-нибудь «доброжелатель» неизбежно должен был пересказать их Элеоноре. Она всегда желала и молилась, чтобы Вацлав вернулся в Мариинский театр. Теперь вдовствующая императрица явным образом заявила, что Императорский театр требует возвращения Нижинского. Если он приедет к своей матери, он сможет жить в ее доме, и она будет просить его остаться. Дягилев знал, что Нижинский не покинет ни Русский балет, ни его самого: он был слишком предан обоим. Но возможно, он станет выступать в Мариинском несколько раз в сезон и заведет знакомства вне дягилевского круга. Нет, это нельзя разрешить. А пока Элеонора могла встречаться с сыном только под наблюдением Дягилева, она была не в состоянии добиться своего. Нижинский сам чувствовал, что постоянные переезды слишком изматывают их всех, и сказал, что серьезно заниматься артистическим трудом можно, только если у них будет постоянный дом, где они смогут проводить хотя бы несколько месяцев в году. Бакст теперь имел дом в Париже. Бенуа и Фокин все еще находились в Санкт-Петербурге. Карсавина числилась в Мариинском театре и присоединялась к ним лишь на несколько месяцев. Стравинский из-за жены и детей жил на Женевском озере. Но Дягилев не желал ничего слушать. Он снова организовал долгое турне по Германии, включив в маршрут Берлин, Вену и Будапешт, затем лондонский сезон в феврале, ежегодный сезон в Монте-Карло и Париже и снова Лондон. Это была бесконечная череда выступлений. Несколько раз ему делали очень соблазнительные предложения из Северной и Южной Америки, но он говорил: «Нет, это слишком далеко. У нас очень много дел в Европе».
Решающей причиной, по которой Сергей Павлович удерживал Нижинского при себе на время отпусков, была необходимость работать над предполагаемым новым сочинением под названием «Весна священная». За много лет до этого молодой Стравинский, сочиняя «Жар-птицу», придумал одну музыкальную тему, которая была слишком грубой и мощной для использования в нежной колдовской «Жар-птице». Для Стравинского в этой теме звучало нечто большее, чем доисторическая Русь. Тогда эту тему отложили в сторону. Рерих, великий знаток древнейшей истории Руси, всегда надеялся, что Дягилев создаст русский по духу балет, где будет показана не какая-то одна эпоха истории русского народа или сторона его характера, как в «Игоре», «Жар-птице» или «Петрушке», а самая суть русской души — что-то вроде национальной эпопеи. Поэтому Рерих стал мечтать о древних обрядах. После «Фавна», когда тяга к творчеству у Нижинского стала сильнее, а Фокин ушел из труппы, Дягилев всеми способами побуждал Нижинского сочинять. Нижинский в это время был ему нужнее, чем когда-либо, но сам Нижинский чувствовал, что творить нужно, когда приходит вдохновение. К счастью для Дягилева и Русского балета, он в это время был увлечен новой мыслью, которая с каждым днем все больше созревала и прояснялась. Речь шла о большом хореографическом полотне, в котором его идеи и его система танца могли бы получить полное развитие. Для этого он должен был перенести действие в глубокую древность и показать чувства в их примитивном виде. Он решил снова начать сочинять, выбрал первобытную эпоху на Руси и обряды поклонения природе. Дягилев, когда он рассказал ему свою идею, взволнованно воскликнул: «Как странно! Это же тайное желание Рериха». Поэтому он свел вместе этих троих, и теперь могло исполниться желание Нижинского — сочинить балет, у которого ни музыка, ни декорации, ни сюжет не были уже созданы раньше. Тут либреттист, музыкант, театральный художник и балетмейстер подчинялись одному и тому же порыву вдохновения и потому начали творить одновременно. Для этого сложного балета было нужно невероятно много времени. Нижинский предупредил Дягилева, что ему понадобится очень много репетиций, поскольку он разрабатывает новую технику, и что шаги будут крайне трудными для исполнения.
Держа в уме «Игры» и «Весну», он не имел ни одной свободной минуты и напряженно работал весь этот год; Стравинский же в это время работал в Кларенсе и много раз приезжал к ним.
Дягилеву была нужна третья новинка для сезона. Он пригласил еще одного балетмейстера — Романова из Москвы и дал ему трагедию Флорента Шмидта «Саломея» как основу балета для Карсавиной. Выполнение декораций было поручено молодому московскому художнику Судейкину. Дирижером и помощником дирижера остались соответственно Монтё и Инглебрехт. Нижинский обнаружил, что Монтё превратился в идеального балетного дирижера. С точки зрения музыки он и раньше был очень компетентным дирижером, но за предыдущий год в огромной степени улучшилось его чувство хореографии. Он чувствовал, как дирижировать танцем, не меняя темп музыки: такое изменение было бы немузыкальным. Во время зимнего турне 1911/12 года «Петрушка» и «Фавн» были показаны во всех концах Германии. Русский балет снова побывал в Лейпциге, Берлине, Дрездене и Вене, и там вся публика без исключения восхваляла новую танцевальную систему. Нижинскому было нужно закончить работу к началу весны, когда артисты должны были приехать в Монте-Карло для репетиций. Поэтому в Берлине он оторвался от нее только один раз — чтобы побывать в гостях у доктора Боде, который был его большим поклонником и хотел подарить ему чудесную копию фрагмента фриза Парфенона, хранившегося в Музее императора Фридриха. Доктор Боде устроил прием, во время которого артисты и интеллектуалы Берлина желали принести дань уважения «Послеполуденному отдыху фавна».
В тот год Карсавиной было очень трудно получить отпуск в Мариинском театре оттого, что Теляковский делал все возможное, чтобы нарушить планы Дягилева. Кяшт, которая училась в одном классе с Карсавиной и была ее подругой, танцевала ее роли после Вены, поскольку Карсавина должна была вернуться в Санкт-Петербург. Пильц превращалась в великолепную танцовщицу и получила более важные роли, чем раньше; она была очаровательна.
Турне Русского балета было относительно спокойным — проходило без затруднений и успешно. Из-за «Петрушки», партитура которого была трудной, Монтё и Ингле-брехт попросили усилить оркестр. Репетиций было слишком мало, и потому этот балет не был показан во время второго приезда труппы в Будапешт, куда она прибыла около Рождества 1912 года.
Вена тоже оказала балету самый радушный прием, а балет во время своего второго приезда почти совершил там переворот в музыке. Вена, без сомнения, самый любящий музыку город, и музыка там находится на таком высоком уровне, что венские оркестры тогда считались лучшими в мире. Симфоническим оркестром в Вене является оркестр Придворной оперы. Его музыканты до этого времени с большой легкостью и очень большим мастерством играли любую партитуру, которую Дягилев клал перед ними. Но теперь случилось по-другому. Как только Монтё дал оркестрантам ноты «Петрушки», они стали репетировать этот балет с явным недовольством, и это недовольство усиливалось после каждой репетиции. Монтё пришлось бороться с очень сильной враждебностью. Он, как мог, пытался смягчить оркестрантов, но успокоить музыкантов было нелегко: на них немного влияла антиславянская пропаганда, появившаяся в печати из-за Балканской войны, Дягилев, знавший, что происходит, терпеть не мог, чтобы искусство смешивали с политикой. Однажды он сделал по этому поводу замечание, на которое оркестранты не обратили внимания. Даже на последней репетиции они играли «Петрушку» с такими ошибками, что у Дягилева это вызвало раздражение. Он решил, что оркестранты делали это нарочно, и по-французски спросил у одного своего друга, который слушал музыку: «Что это за свинство — их игра?» Легко представить себе, как возмутились оркестранты, услышав это. Они тут же положили инструменты и ушли из зала. Забастовка оркестра Придворной оперы была для Вены делом неслыханным. Каждый музыкант в этом оркестре был выдающимся артистом или преподавателем консерватории. Управляющий и директор попытались успокоить их, но дело было улажено лишь во второй половине дня, когда Дягилев извинился перед оркестрантами.
Все пребывание в Вене казалось несчастливым для Дягилева. Карсавина прислала телеграмму, что не уверена, сможет ли она выступить в Монте-Карло, а Нижинский, который в это время лежал в постели из-за гриппа, в последнее время казался раздражительным. Он настоял на том, чтобы иметь свою отдельную комнату, — сказал, что иначе не может спать и настолько поглощен работой, что любая вещь и любой человек его беспокоит. Он, несомненно, имел в виду Сергея Павловича, потому что никто другой не был допущен в их номер. Он дошел до того, что три дня не выходил из своих комнат, потребовав, чтобы Дягилев не входил к нему, пока он, Нижинский, сам не попросит, — и не просил три дня. Нижинский быстро развивался как артист-творец и как настоящий мужчина. Он чувствовал, что должен быть один, чтобы думать. Он так много хотел понять о себе. Он был так же глубоко предан Дягилеву, как раньше. Он чувствовал, что их дружба и взаимопонимание идеальны, но в последнее время становился недоволен, когда Сергей Павлович желал получить определенные доказательства этой преданности. Дягилев, похоже, по-своему баловал его и старался дать ему все возможное внимание, но чувствовал, что за этим недовольством что-то кроется. Однажды ночью Вацлав Фомич, у которого была высокая температура, захотел апельсинов, но в Австрии, в начале зимы и притом среди ночи достать их было невозможно. Когда Василий вернулся с пустыми руками из гостиницы «Бристоль», Дягилев сам в три часа утра вышел на улицу и стал обходить все рестораны и кафе. Наконец он в отчаянии разбудил Захса, и они, объединив свои силы, вместе постучались в дверь «Захера». Был вызван всемогущий метрдотель, который, разумеется, дал им драгоценный фрукт, который они вместе с триумфом принесли Вацлаву Фомичу на рассвете.
Теперь у них в руках была полная партитура «Весны», и Вацлав Фомич прорабатывал ее нота за нотой. Он внимательно изучал ее с пианистом и, когда тот играл, зрительно представлял перед собой исполняемые танцы. Группы предков, различные племена, подростки, девушки, которые берут друг друга за руки и ударяют ногами по земле, все глубже и глубже вбивая в нее семена, чтобы с приходом весны дающие жизнь растения смогли торжествующе расцвести. Но какая досада: среди этих мысленных картин возникало лицо молодой танцовщицы из Будапешта. «Почему я помню черты ее лица?» — удивлялся Вацлав Фомич. Эта молчащая фигура, одетая чаще всего в черный бархат, которая скромно сидела в углу сцены и смотрела на танец, которая появлялась в каждом углу как тень — кто-то, кто любит танец так же сильно, как он сам.
Дягилев пользовался любым предлогом, чтобы заговорить с Вацлавом Фомичом, который в те дни был молчаливее, чем всегда, и вот однажды во второй половине дня, перед началом вечера, он задал вопрос: «Ваца, тут есть одна девушка, венгерская аристократка. Она хочет учиться танцу у Чекетти. Взять мне ее с собой или нет? Это был бы очень интересный эксперимент, и повысился бы престиж труппы. Потом за ней могли бы последовать другие». — «Нет, я не думаю, что нам будет правильно брать с собой дилетантов». — «Но у нее артистическое воспитание: ее мать — самая великая драматическая актриса в Венгрии».
Нижинский задумался на минуту, потом сказал: «Хорошо, дайте ей шанс».
Ни Нижинский, ни Дягилев не догадывались, что в это время за ними постоянно наблюдали мои «помощники». В Придворной опере это был г-н Швайнер, костюмер. Обычно, когда в Венский оперный театр приезжал какой-нибудь знаменитый иностранный артист-мужчина, его одевал Швайнер. Он знал всех — от Реске до Карузо. Это был забавный австриец с острым чувством юмора, который никогда не отделял себя от своих обязанностей. Днем в кафе он часто говорил: «Сегодня мы поем „Тристана“ или „Дона Хосе“» — и гордо уходил. Теперь Швайнер чувствовал себя как король, которого незаконно лишили престола, и смотрел на Василия с презрением. Но он был полезен — добывал маленькие кусочки информации. В гостинице «Бристоль» мне оказывала неоценимую помощь моя подруга Дагмар Шмедес. Ее не знали ни Дягилев, ни Нижинский, и она отважно шла за ними в ресторан и повсюду внутри гостиницы, а однажды, сделав вид, что ошиблась, даже вошла в комнату Нижинского, который в тот момент как раз одевался и был достаточно сильно удивлен этим вторжением.
Уже в Лондоне в феврале Броня как-то днем пришла к брату в «Савой» и объявила ему, что не сможет танцевать роль, которую он сочинял для «Весны священной», потому что вскоре должна будет перестать танцевать. Она ждала ребенка. Нижинский едва мог поверить в это. Кто мог ожидать такое от Брони, идеальной танцовщицы, имевшей в искусстве все свойства, о которых он мечтал? Ужасно трудные танцы этой роли, роли главной девушки, не может исполнить никто, кроме Брони, которая не только обладает чудесной классической техникой, но и изумительно владеет той новой техникой, которую Нижинский создал в «Фавне». Это был удар для него как творца, и он тогда не мог думать ни о чем другом. Идеальная танцовщица никогда не должна выходить замуж, потому что дети для нее — ужасное препятствие. Нижинский был очень расстроен и сказал об этом Броне; она заплакала и ушла из гостиницы. После этого они несколько недель не говорили друг с другом. Ей было больно также и оттого, что Кочетовский не был назначен, как он надеялся, помощником режиссера, а вместо него эту должность получил Кременев.
Когда артисты снова оказались в Монте-Карло, репетиции шли на сцене казино, а маэстро проводил свои занятия, как обычно, в «Пале де Солей». Там была просторная сцена и симпатичная терраса, где можно было лежать на солнце. Дягилев и Нижинский жили не в «Монте-Карло Палас» и не в «Отель де Пари», а в отеле «Ривьера Палас» — новой гостинице, которая тогда только что открылась на вершине горы. Чтобы доехать туда на автомобиле, было нужно полчаса, но вид, который открывался оттуда, был просто неземной красоты, и там было полное уединение, которого тогда искал Нижинский. Карсавина, всегда привлекательная, одетая по моде, с интересным смуглым лицом, гуляла по террасам с Ага Ханом и другими друзьями — парижскими, лондонскими и санкт-петербургскими. Было похоже, что в этом году все съехались на Ривьеру. Все остальные танцовщики и танцовщицы, когда у них была минута, свободная от «Весны», шли в «Кафе де Пари» или отдыхали под пальмами на скамьях площади Казино. Это была свободная и открытая жизнь вне дома. Иногда можно было увидеть, как Нижинский приезжал на автобусе с «Олимпа», как мы прозвали место, где был построен «Ривьера Палас».
По вечерам я гуляла вокруг площади Казино и наблюдала за Нижинским, который вместе с Шаляпиным и Дягилевым сидел на террасе «Отеля де Пари» и ужинал. Я ложилась на скамью под тамошними цветущими магнолиями и долгими часами смотрела на них.