«Игры», возможно, — наименее известный и наименее понятый из всех балетов Нижинского. Это несправедливо, потому что он стал еще одним краеугольным камнем в фундаменте современной школы танца, которую основал Нижинский. Из всех далеких от зрителя традиционных мест действия, из поэтических вымыслов Нижинский одним прыжком перенес балет в современную жизнь. Музыкант отражает в музыке свое время, писатель пишет о том веке, в котором живет сам, и только хореограф всегда искал убежища в прошедших эпохах.

В «Играх» три молодых современных человека проживают, чувствуют и играют на универсальном языке танца самую суть XX века и присущих ему чувств. Балет о современности и теннисе был вызовом, направленным против самой основы принятых до этого времени традиций в хореографии. Танцы были лирическими по пластике, спортивными и молодежными, потому что Нижинский был неизменно верен молодости: в «Играх» молоды действующие лица, в «Весне» молодо общество, а в «Фавне» молода сама земля. Ритмы и танцы — интерлюдии: они все выражают удивление, сомнение, неуверенность в решении и незнание конца. Танцы соответствовали тем чувствам, которые знакомы людям по опыту, но в них не было подражания действиям, существующим в реальной жизни. Ведь Нижинский говорил: «Искусство — не подражание природе, а образ природы, полученный художественными средствами». Хореографические движения в «Играх» стилизованы и созданы по тому же принципу, что в «Фавне», только в этом новом сочинении фриз был живым и двигался в пространстве, а жесты были разбиты на части так, что каждый из них казался рядом мелких движений, которые следуют одно за другим в логическом порядке, а все в целом выглядело как «кинематографический балет»: так некоторые люди его называли. Каждая часть тела выполняла отдельное движение и следовала отдельному ритму. Тут Нижинский в ясном виде показал, что такое те идеи, которые Далькроз отстаивал, но не мог полностью реализовать в своей школе. В этом случае, как и у Дункан, новая идея погибла из-за того, что ученики не были профессионалами и не имели достаточной технической подготовки. По словам многих, «Игры» были триумфом угловатости и ввели постимпрессионизм в Русский балет. Нижинский желал создать впечатление легкости и по этой причине хотел исполнить все свои танцы на пуантах. Этого еще никогда не делал ни один танцовщик-мужчина, а потому маэстро был очень удивлен, когда Нижинский обратился к нему с просьбой научить его этой технике. Маэстро считал, что это невозможно, но Нижинский справился с этой трудностью за три месяца, однако не применил эту технику в «Играх»: хорошо обдумав этот вопрос, Нижинский решил, что она будет противоречить спортивному характеру балета.

Действие «Игр» происходит в саду возле теннисной площадки. Игра только что закончилась, наступают сумерки, электрические фонари сияют среди летней листвы. Через сцену катится потерянный мяч. Появляется юноша, который его ищет, к юноше присоединяются две девушки. Поиск сразу забыт, и они начинают флиртовать — сначала юноша заигрывает с одной девушкой, потом меняет партнершу, но другой девушке это не подходит. Пока он делает выбор и никак не может решиться, девушки утешают одна другую и начинают флиртовать между собой. Юноша решает взять обеих: это лучше, чем потерять любую из двух. Но тут в сад откуда-то влетает еще один мяч, все трое внезапно в испуге оглядываются вокруг и весело убегают. В отношении чувств Нижинский сделал здесь шаг вперед. В «Фавне» было пробуждение любви в молодом существе. В «Играх» чувства тоже современные. Любовь становится не основной движущей силой жизни, а просто игрой, какой она является в XX веке. Цель (в данном случае поиск мяча) легко забыта, и начинается флирт, но его так же легко прекращают, вспомнив о том, чем занимались перед этим. Здесь он рассматривает любовь как всего лишь ощущение, как способ провести время; ее даже не обязательно доводить до завершения, она возможна между троими людьми и между людьми одного и того же пола.

Бакст создал очаровательную декорацию в ярких зеленых, синих и фиолетовых тонах. Музыка Дебюсси была молодой и свежей, но несколько пассажей были мощнее, чем обычно бывала его музыка.

Эскизы костюмов на этот раз создал не театральный художник, а ведущий модный парижский портной Пакен. Нижинский был одет в белую теннисную рубашку и фланелевые теннисные брюки, туго застегнутые под коленями. Девушки, которых танцевали Карсавина и Шоллар, были в белых фланелевых юбках и пуловерах.

Нижинский в своей роли был гибким спортсменом и акробатом. Критик сказал: «Мы восхищаемся Нижинским и восхищаемся верой этого молодого артиста, который в самый момент своего величайшего триумфа отказывается от тех многообещающих танцев, в которых он не имеет себе равных в мире и которые приносят ему надежный успех, и покидает их ради добросовестного упорного поиска, ради строгого очарования скульптурных линий и красоты поз. Кажется, что существуют очень тесные и тонкие духовные связи между умственными усилиями этого гениального танцовщика и искусством модерна, цель которого — не воспроизводить по-рабски то, что есть в природе, а находить ее преобразованный идеальный образ, свой у каждого художника».

«Игры» были приняты достаточно тепло, но не было никакого сомнения в том, что широкая публика не уловила их смысл. Огромной ошибкой Дягилева и, возможно, первым признаком его начинавшейся близорукости в области искусства было то, что он не перенес показ «Игр» на другое время. Этот балет был слишком изящным и утонченным, чтобы показывать после него примитивную и динамичную «Весну», которую ждали с огромным волнением. Она была первым примером сотрудничества двух современных авторов — Стравинского и Нижинского. Первый из них в «Петрушке», а второй в «Фавне» убедили Париж, что каждый из них в своем искусстве — гений, открывающий новую эпоху. И когда стало известно, что впервые музыка и танцы были созданы одновременно, от их совместной работы стали ждать многого.

Первое представление «Весны священной» состоялось в Париже, в Театре на Елисейских Полях 29 мая 1913 года — точно в годовщину премьеры «Фавна», поскольку Дягилев был суеверен. Я спрашивала себя, как воспримет «Весну» блестящая, взволнованная публика. Я знала музыку «Весны» и видела отрывки танцев из-за кулис во время последних репетиций, спрятавшись за спинами Карсавиной и Шоллар; в этих случаях меня сопровождал Дмитрий Гинцбург, а Григорьев бросал на меня гневные взгляды, но я смотрела сквозь него, словно он был из воздуха. Пока рядом был Гинцбург, он ничего не мог мне сделать. Я думала, что публика может повести себя беспокойно, но никто у нас в труппе не ожидал того, что произошло.

Первые такты увертюры прозвучали под шепот и бормотание слушателей, и вскоре люди в зале стали вести себя не как полная достоинства парижская публика, а как компания непослушных и плохо воспитанных детей.

Один из очевидцев, Карл ван Вехтен, написал об этом памятном вечере так: «Часть зрителей содрогнулась, посчитав, что перед ними — кощунственная попытка уничтожить музыку как искусство. Выйдя из себя от гнева, они очень скоро после того, как поднялся занавес, начали свистеть и выкрикивать предположения о том, как должен дальше идти спектакль. Оркестр играл, но его можно было услышать лишь изредка, когда шум немного ослабевал. Молодой человек, сидевший в ложе рядом со мной, встал во время балета, чтобы лучше видеть. Сила его возбуждения проявилась в том, что он начал отбивать такт кулаками на моей голове. Я же был настолько взволнован, что какое-то время не чувствовал его ударов».

Действительно, возбуждение и крик были сильнейшие. Люди свистели, оскорбляли исполнителей и композитора. Монтё бросал полные отчаяния взгляды на сидевшего в ложе Астрюка Дягилева, который знаками приказывал ему продолжать. В этом неописуемом шуме Астрюк приказал погасить лампы; тогда борьба и споры вышли за пределы области звука и достигли высшей степени — физической. Одна прекрасно одетая дама встала со своего места в оркестровой ложе и ударила по лицу свистевшего в соседней ложе молодого человека. Спутник дамы тоже поднялся с места, мужчины обменялись визитными карточками и на следующий день дрались на дуэли. Другая дама из общества плюнула в лицо одному из протестовавших. Княгиня П. покинула свою ложу, сказав: «Мне шестьдесят лет, но это первый раз, когда кто-то посмел меня одурачить». В этот момент Дягилев, который стоял в своей ложе и был бледен как смерть, крикнул: «Прошу вас, дайте закончить спектакль!» На время буря утихла — но лишь на время. Как только закончилась первая картина спектакля, борьба возобновилась. Я оглохла от этого неописуемого шума и бросилась за кулисы так быстро, как только могла.

Там было так же плохо, как в зрительном зале: танцовщики и танцовщицы дрожали и чуть не плакали; они даже не вернулись в свои уборные.

Началась вторая картина, но расслышать музыку по-прежнему было невозможно. Я не могла вернуться на свое место, а поскольку артисты, смотревшие спектакль из-за кулис, были очень взволнованы, меня толкали все дальше и дальше вперед в левой кулисе. Григорьев и Кременев были не в силах очистить эту часть сцены. Напротив меня была такая же толпа, собравшаяся позади декорации, и Василий должен был расталкивать ее, чтобы освободить путь Нижинскому. Нижинский был в своем костюме для занятий. Его лицо было таким же белым, как его крепдешиновая рубаха. Он отбивал такт обоими кулаками и кричал артистам: «Раз, два, три». Музыку не было слышно даже на сцене, и эти дирижерские усилия Нижинского из-за кулис были единственным ориентиром для танцовщиков и танцовщиц. Его лицо дрожало от волнения. Мне стало жаль его: он-то знал, что этот балет — великое произведение. Единственный момент отдыха наступил, когда начался танец Избранницы. В нем была такая неописуемая мощь и такая красота, так убедительна была готовность Избранницы принести себя в жертву, что он обезоружил даже участников этого хаоса в зрительном зале. Зрители забыли о драке. Этот танец, возможно самый тяжелый для исполнения во всей письменной хореографии, великолепно исполнила мадемуазель Пильц.

Сюжет «Весны священной» содержится уже в ее названии. Это поклонение природе в самой примитивной и мощной форме. Царит зимняя смерть. Растения засохли и увяли. Способность природы плодоносить ослабла. Но вечная, всемогущая, внутренне присущая природе сила роста вырывается наружу, и наступает весна.

С хореографической точки зрения этот балет — самый высокий и чистый образец современного танца из всего, что было создано до сих пор. Движения выражают страх, радость и религиозный восторг. Танцоры вздрагивают, трепещут и вибрируют, когда входит прорицатель. Позже появляются и сложные состояния души — в движениях танца Избранницы. Ее прыжки и рывки — ультрасовременные потомки классических пируэтов и антраша и выполняют ту же хореографическую функцию. Нижинский, противореча классике, повернул все шаги и жесты внутрь. Хореография была изумительнейшим и точнейшим представлением партитуры для зрения. Каждый ритм был отражен в танце, контрапунктам соответствовало разбиение исполнителей на группы. Именно через ритм, и только через него, танец становился тем же, чем была музыка. Ритмические контрапункты были использованы для хоровых танцев. Когда оркестранты играют трель на флейтах, движения становятся менее частыми, и ряды танцоров редеют. Затем начинается мелодия деревянных духовых инструментов, с разницей в две октавы, а на сцене две группы, каждая по три человека, выходят из рядов и исполняют танец в соответствии с этой мелодией. Мышиная скользящая поступь колдуньи и быстрые шаги молодых мужчин так же соответствуют движению музыки, как сложные ритмы радостного танца Избранницы.

В конце первой картины одетые в алое женщины образуют большие круги и бегут с бешеной скоростью, а движущиеся толпы внутри кругов без остановки делятся на маленькие группы, которые описывают круги вокруг эксцентрических осей. Именно в этом направлении развитие балета не имеет конца. Даже цвета костюмов были отражены в музыке. В «Фавне» Нижинский привел нас близко к природе, в мифологическую древность. В «Весне» он увел нас намного дальше — к пробуждению самой природы и к обрядам, которые инстинкт подсказал первобытным людям. Нет сомнения, что в «Весне» Нижинский особенно ясно выразил свой художественный символ веры. И в хореографии, и в музыке этот балет намного опередил свое время. Исполнители и оркестр, и прежде всего Монтё и мадемуазель Пильц, выполнили гигантскую работу. Даже сейчас танцевать «Весну» и дирижировать «Весной» трудно, а в те дни для этого нужны были почти сверхчеловеческие усилия.

В конце представления все были совершенно без сил: целый месяц работы над балетом, бесконечные репетиции и, наконец, этот бунт в зале. Василий снова не смог удержать свой сторожевой пост, и уборная Нижинского была взята штурмом. Дягилев, окруженный друзьями-балетоманами, давал объяснения и спорил. Теперь, когда все кончилось, Нижинский воспринимал происходящее спокойнее: никто не нуждался в его ободрении и его энергии, поэтому он позволил себе уйти. Стравинский словно обезумел. Но все артисты были согласны в том, что их спектакль хорош и когда-нибудь публика его примет. Они были так взволнованы, что не могли сразу уйти ужинать, поэтому кто-то предложил объехать вокруг озера. А Дягилев с Нижинским, Стравинским и Кокто, чтобы успокоиться, ездили по Булонскому лесу и вернулись домой лишь под утро.