Таким образом, во мхатовском общежитии собралась весьма любопытная компания: семейная пара молодых артистов театра (Ирина Юревич и Виктор Кулюхин), приглашенный во МХАТ Кама Гинкас, в те поры еще не очень известный театральной Москве режиссер, Катя Васильева и мы с Аленкой. Здесь, в подвале обычной пятиэтажки, которая стояла во дворе Дома-музея К.С. Станиславского, мы прожили восемь месяцев, и сейчас я вспоминаю о том времени с благодарной нежностью, как об одном из самых светлых и счастливых периодов всей своей жизни. Кому-то это может показаться смешным: велико счастье в сорок лет опять очутиться в общежитии! Многие мои сверстники к сорока годам стали респектабельными, солидными людьми, обзавелись кооперативными квартирами, обеспечили себе и своим близким удобную, комфортную жизнь, а я радуюсь комнате в подвале! Ну не идиот ли? Увы! Этим трезвым и благополучным людям не понять, как я благодарен Господу за то, что он дал мне счастливую возможность вернуться в мою юность, как бы заново пережить то, что я уже пережил двадцать лет назад.
Очень скоро у нас образовалась традиция: каждый вечер мы собирались на кухне нашего общежития, пили чай с сушками и разговаривали на самые разные темы. По молчаливому соглашению друг с другом мы избегали разговоров о политике и не перемывали косточки своим коллегам. Таким образом, наверное, это была единственная кухня в Советском Союзе, где «не варили кашу» и не полоскали публично грязное белье. Нам это было неинтересно. Нас волновали высокие материи. Проблемы творчества – вот что всерьез волновало наше подвальное братство. Хотя среди обывателей существует устойчивое мнение, будто обитатели актерских общежитий «не просыхают» ни днем ни ночью. Должен огорчить любителей остренького: выпивали мы крайне редко. Во-первых, денег на водку не хватало, а во-вторых, занятие это представлялось нам слишком скучным, чтобы тратить на него свое время. Я к тому же старался оберегать Аленку от ненужных стрессов: в ее положении лишние волнения были совершенно ни к чему, и очень радовался, что прилагать какие-то дополнительные усилия к тому, чтобы охранить ее покой, мне было не нужно.
Наши ежевечерние посиделки на кухне были наполнены творческими спорами, жаркими обсуждениями насущных проблем нашей театральной практики, заинтересованным разговором о том, чем каждый из нас занимался в данное время.
Кама Миронович ставил на Малой сцене пьесу «Вагончик». Катя была занята у него как актриса, и каждый вечер на кухне нашего общежития обязательно проходило обсуждение репетиции прошедшего дня. Вы представить себе не можете, как это захватывающе интересно – наблюдать за тем, как на наших глазах рождается спектакль. Это, доложу я вам, похлеще любого детектива Юлиана Семенова.
В 1981 году состоялась премьера одного из самых одиозных спектаклей Олега Николаевича «Так победим!». После «Большевиков» 67-го года в «Современнике» это было его первое обращение к драматургии М. Шатрова. Пауза в четырнадцать лет по театральным меркам дистанция огромного размера. Это тем более выглядело странно, потому что драматург и режиссер были друзьями. Михаил Филиппович был весьма плодовитым драматургом, из-под его пера за эти годы на свет появились «Погода на завтра» (1973), «Конец» (1975), «Мои надежды» (1976), «Синие кони на красной траве» (другое название «Революционный этюд»), но ни одна из этих пьес не привлекла внимание Олега Николаевича.
Почему?
Однозначного ответа на этот вопрос у меня нет, и я могу лишь высказывать предположения и догадки. Казалось, Ефремов специально ждал именно эту пьесу, чтобы осуществить свое заветное желание: заявить во весь голос: «Мне подвластны не только камерные формы, но и грандиозные постановочные решения!» Пьесы В.С. Розова не позволяли осуществиться этому желанию. О.Н. был признанным мастером психологического разбора. Вы не представляете, как неожиданно и точно он мог выстроить событийный ряд и определить основной кофликт пьесы, как глубоко проникал в суть характера каждого действующего лица, с каким мастерством создавал живую атмосферу на сцене, с какой скрупулезностью определял действенную линию всех персонажей. Конфликт, столкновение, перспектива – вот три кита, на которых зиждилось его мастерство как режиссера. И как считали очень многие, в этом ему не было равных. Но на каком-то этапе режиссерского возмужания и творческого становления ему показалось, что этого мало. Лавры Н.П. Охлопкова не давали ему покоя. Страшно захотелось попробовать себя совершенно в ином качестве. Новая пьеса Шатрова давала ему для этого превосходный материал.
Вот почему, как мне кажется, опять возник Шатров. Вот почему Ефремов со всем неистовством своего неуемного темперамента отдал всего себя этой работе.
Абсолютно всех (и внутри театра, и за его пределами) волновал один вопрос: кто будет играть Ленина? Чаще других называли Андрея Мягкова. Я тоже принадлежал к числу тех, кто видел в этой роли именно его. Темпераментный, обаятельный, внутренне подвижный, обладавший юмором, умный, глубокий, он, казалось, был создан для этой роли. К тому же, и это обстоятельство многие считали немаловажным, внешне Андрей был похож на Владимира Ильича. Имея в составе такого исполнителя главной роли, Олег Николаевич заранее обрекал будущий спектакль на несомненный успех. И вдруг!..
По театру пополз слух, будто на эту роль Олег Николаевич собирается назначить Калягина! Узнав о намерении художественного руководителя театра, не только я, но очень многие, если не все, испытали самый настоящий шок! Без сомнения, Сан Саныч прекрасный артист, слов нет, но какой он Ленин?! Толстый, нелепый, смешной, совершенно на него не похожий и, главное, никогда прежде таких ролей не игравший, Калягин мог в лучшем случае вызвать снисходительную улыбку, но заставить нашего искушенного зрителя, видавшего в этой роли и Щукина, и Штрауха, и Смирнова, и Лаврова и даже самого Смоктуновского, поверить в то, что перед ними вождь мирового пролетариата, он, в силу объективных причин, просто не мог. Нет, если Ефремов собирается поставить пародию на «самого человечного из всех людей», тогда, конечно, лучшей кандидатуры на эту роль не найти!.. Саркастические ухмылки и ехидные комментарии были самой распространенной реакцией на такое решение нашего художественного руководителя. Некоторые, самые смелые, даже крутили указательным пальцем возле виска, намекая, что О.Н. слегка повредился в уме. Одно дело веселить публику в роли изобретателя принципиально нового унитаза Полуорлова в «Старом Новом годе» Михаила Рощина, и совсем другое в революционной драме Михаила Шатрова воплотить на сцене главного театра страны близкий и дорогой каждому советскому человеку образ великого Ленина. Как-то все это не укладывалось в сознании подавляющего большинства людей, даже тех, кто был весьма далек от интриг и проблем Московского Художественного театра.
Но Олег Николаевич не был бы Олегом Николаевичем, если бы стал обращать внимание на всю эту околотеатральную, как он считал, ерунду. Убежденный в своей правоте, Ефремов с головой ушел в работу. Все, кроме будущего спектакля, перестало для него существовать.
«А что же Калягин?» – спросите вы. Александр Александрович пытался сопротивляться. Человек умный, практичный, он отдавал себе отчет в том, что, согласившись с решением Ефремова, сильно рискует. На карту будет поставлено его доброе имя, и даже приличное, достойное исполнение этой роли будет равносильно провалу. Тут непременно должен быть взрыв, невероятное открытие, не просто успех, но триумф!.. Какой артист в уме и трезвой памяти согласится взвалить на себя такую ответственность? Мне было искренне жаль Калягина. Я был убежден: раз Ефремов решил, значит, так тому и быть! И не ошибся. Не знаю, что помогло нашему худруку убедить артиста, но после отчаянного сопротивления тот все же сдался.
Специально для Сан Саныча за кулисами на четвертом этаже была выделена отдельная комната, обставленная и оборудованная всем необходимым для работы и полноценного отдыха. Здесь он мог учить кошмарно длинные монологи Ильича, прослушивать магнитофонные записи подлинных его выступлений, вздремнуть час-полтора в перерыве между утренней и вечерней репетициями. Записные остряки утверждали, будто в меню театральной столовой специально для Калягина негласно существовала даже «ленинская диета», составленная кремлевскими диетологами по заказу дирекции Художественного театра. Она, диета эта, поддерживала организм артиста в рабочем состоянии, не позволяя ему при этом набирать лишние килограммы. Все это, однако, досужие вымыслы, но доподлинно известно, что существовала тайна, в которую были посвящены очень немногие. Прежде всего костюмеры мужской стороны. Специально для Сан Саныча изготовили резиновый корсет, который плотно облегал его фигуру, скрывая излишнюю полноту артиста. Костюмеры рассказывали нам, что мучения, которые испытывал Калягин в процессе натягивания корсета на обнаженный торс, были нечеловеческие. Сердобольные мхатовские одевальщицы, не стесняясь плакали, запихивая Сан Саныча в этот резиновый панцирь. А теперь представьте себе, каково было ему под жаркими театральными софитами на протяжении трех часов не просто спокойно сидеть на стуле, а постоянно двигаться, со стопроцентной отдачей произносить громадные монологи, на пределе эмоциональных сил проживать все столкновения и конфликты с партнерами – одним словом, играть центральную роль, не сходя со сцены, будучи закованным в резиновый корсет?! Думаю, немного найдется артистов, способных выдержать такое испытание. Я не знаю, сколько килограммов терял Калягин за один спектакль, но его актерское мужество, несомненно, заслуживает уважения и преклонения!.. Вот какие муки порой приходится терпеть артисту, чтобы сыграть роль.
Весь театр перешел на военное положение. Заработал штаб по выпуску спектакля, куда вошли все руководители технических служб, занятых в репетициях. Каждое утро в кабинете Ефремова проходили совещания, на которых определялись задачи на предстоящий день и ближайшую перспективу. Себе в помощники Олег Николаевич взял Р.А. Сироту. Мы вдвоем с Николаем Скориком составили так называемую «режиссерскую группу». Каждый из нас занимался конкретным эпизодом с конкретными исполнителями. Я, например, играя Советского дипломата (под этой безликой кличкой подразумевался большевистский нарком иностранных дел Чичерин), отвечал также за всю сцену «Генуэзской конференции».
В пьесе это была проходная сцена, несшая на себе чисто информативную функцию: иностранные журналисты, представляющие разные страны, задают Советскому дипломату вопросы, на которые тот коротко отвечает, не вдаваясь в подробности. И вдруг в спектакле эта сцена обрела необыкновенную значимость, хотя в том, что предложил нам Ефремов, не было ничего сверхординарного. «Поскольку все журналисты иностранцы, – сказал О.Н., – пусть каждый из них задает вопрос на своем родном языке. И советский дипломат, как воспитанный и образованный человек, отвечает англичанину на английском, итальянцу – на итальянском, французу – на французском». И все. Но эффект был потрясающим: на протяжении всей этой сцены в зале то и дело вспыхивали аплодисменты. В те времена наши партийные лидеры даже на родном языке выражались коряво и косноязычно. Где уж им освоить столько иностранных языков! Ефремов хотел подчеркнуть, что руководители молодой Советской республики были широко образованными, интеллигентными людьми, не чета нынешним.
Однако первым и самым главным помощником Ефремова был не драматический режиссер, а педагог по движению Илья Рутберг. Дело в том, что главной режиссерской придумкой Олега Николаевича были пластические интермедии, отделяющие одну картину от другой, призванные создать атмосферу того времени, притом открыто демонстрирующие зрителю гениальность Ефремова как режиссера-постановщика массовых зрелищ.
Хотя это очень непросто, но все же попробую объяснить, что являли собой эти интермедии.
Художник спектакля Д. Крымов выстроил на всем пространстве сцены станок, состоящий из центральной площадки, где помещался кабинет Владимира Ильича, и двух вращающихся вокруг него колец, на которые мебельщики-реквизиторы выставляли мебель и аксессуары, необходимые по ходу действия спектакля. К примеру, стул и круглый столик для секретаря Владимира Ильича Володичевой в сцене диктовки «Письма к съезду». Или железную кровать для сцены прощания Ленина с умирающим Свердловым. Но, когда очередной эпизод заканчивался, эти кольца занимала массовка, состоявшая из студентов Школы-студии, которая под мощную музыку Рихарда Вагнера замирала в скульптурных позах, иллюстрируя происходящее или происходившее только что на сцене. Революционные массы рабочих, матросов и крестьян как бы демонстрировали неразрывную связь народа со своим вождем.
В конце XIX и начале XX века в барских усадьбах российской глубинки тоже устраивалось подобное развлечение, и называлось оно «живые картинки». Сюжеты для них наши предки черпали в античной мифологии, в живописных работах западных художников XVII–XVIII веков, в поэзии раннего классицизма. Так вот, Илюша Рутберг, вероятно, вспомнил рассказы «стариков» о том времени и перенес эти «живые картинки» со сверкающих скипидарным блеском, надраенных паркетных полов дворянских особняков на сцену Художественого театра. Пришлось только перечень действующих лиц изменить: вместо розовощеких пейзан и белокурого пастушка со свирелью он выпустил на вращающиеся кольца революционную крестьянскую голытьбу, вместо блестящих гренадеров – оборванных дезертиров с полей Первой мировой войны, вместо графов и баронесс в кружевных жабо и кринолинах – комиссаров в потертых кожаных куртках и Анку-пулеметчицу в кирзовых сапогах. Это было мощно, зрелищно, эффектно, ничего не скажешь, но в то же время как-то по-детски бессмысленно и потому убого.
При выпуске спектакля вокруг него горели невероятные страсти: его запрещали, разрешали, опять запрещали, вносили поправки и замечания, разрешали, но с оговорками. Театральная Москва гудела, как растревоженный улей, в кассе театра билеты достать было невозможно, а перекупщики продавали их за 3–4 номинала. Даже у меня образовалась целая очередь друзей, приятелей и просто знакомых, желавших посетить здание на Тверском бульваре в те дни, когда там шла пьеса М. Шатрова. Это, без сомнения, был успех! Полный и безоговорочный!.. Шатров и Ефремов сияли от счастья, а Сан Саныч ходил по театру именинником. Конечно, внешне он был не очень похож на Владимира Ильича, но внутренняя сила и убежденность делали совершенно не обязательным внешнее сходство артиста с его персонажем. Это был сгусток какой-то немыслимой энергии, которая поражала, восхищала и в конце концов покоряла даже самых непримиримых скептиков. Вот на что рассчитывал Олег Николаевич, назначая Александра Калягина на роль Ленина! Не знаю, так или не так, но они победили!..