Четвертая часть «Книги песен», — «Гимны». Они представляют собой собрание древних храмовых песнопений и культовых гимнов в честь духов, предков и мудрых царей китайской древности. Гимнов в «Шицзине» насчитывается сорок, из них «Гимнов дома Чжоу» — тридцать один, «Гимнов князей Лу» — четыре и «Гимнов дома Шан» — пять.

Среди гимнов дома Чжоу основное место занимают хвалебные песнопения, несомненно, сложенные придворными стихотворцами в честь «доблести царя Просвещенного» (Вэнь-вана — IV, I, 2, IV, I, 3, IV, I, 5 и т. д.), а также прославляющие заслуги царя Воинственного (У-вана, наследника Вэнь-вана — IV, I, 9 и т. д.). Допускаемая в этих стихотворениях явная поэтическая гиперболизация не является, однако, в полной мере беспочвенной. Она в известной степени находит подтверждение в исторических фактах.

Помимо песнопений в честь древних царей, среди чжоуских гимнов есть несколько произведений, посвященных таким темам, как повеление царя надсмотрщикам над земледельческими работами (IV, VI, 2); как приветствие гостям (IV, VI, 3); как благодарение за урожай (IV, II, 4); как приготовление к жертвоприношению (IV, III, 7) и т. д.

Встречаются среди гимнов и произведения на тему о трудовых процессах, главным образом полевых, земледельческих. В отличие от песнопений и хвалебных гимнов, сложенных придворными поэтами, произведения о труде «простого люда», по всей вероятности, являлись в своей основе фольклорными, но впоследствии подверглись литературной обработке. Автор статьи «Народность и дух реализма в произведениях «Шицзина» Чжань Ань-тай[575] отмечает, в частности, что, по его мнению, произведения о трудовых процессах, содержащиеся в разделах од и гимнов, в основе своей созданы авторами из среды трудящихся или близких к людям труда, поскольку произведения, отображающие реальную действительность, могли быть созданы только самими людьми труда или близкими к ним лицами, сумевшими в процессе длительной жизненной практики приобрести конкретный опыт подобной деятельности. В указанной статье отмечается далее, что представители господствующих классов, в свою очередь, могли, в своекорыстных целях, стремясь еще более упрочить и усилить эксплуатацию земледельцев, сочинять произведения, в которых поощряются земледелие и животноводство, однако описывая трудовые процессы, создавая конкретные живые образы, они не могли не опираться на образцы художественного творчества народных или близких трудовому народу авторов. Они, как можно предполагать, литературно обрабатывали первоначальный фольклорный материал и приспосабливали его к своим взглядам, своим классовым интересам.

Обращает на себя внимание с этой точки зрения гимн «Благодарение за урожай», в котором воссоздается широкая картина труда земледельцев. Он заслуживает того, чтобы привести его полностью. Примечательно, что основная тема дана в очень сжатых и выразительных формах и образах:

Автор указанной статьи Чжань Ань-тай отмечает, что в этом небольшом поэтическом произведении каждая строка, каждая фраза посвящена теме труда, земледелия и связанным с ними явлениям в сельской жизни, — начиная с первых слов «Соху наточили — она и добра и остра» и кончая заключительными строками о древнем обычае приносить животных в жертву духам. Художественные образы этого гимна свидетельствуют о знании конкретных особенностей полевых работ и характерных примет времени разных трудовых процессов, живо, реалистически отображенных здесь поэтическими средствами. Тем не менее — указывается в упомянутой статье — этот гимн, являющийся, в основе своей, быть может, фольклорным произведением, представляет собой образец литературной обработки, когда поэты, по всей вероятности, ограничились лишь поэтической и стилистической правкой первоначального материала.

Именно об этом свидетельствуют примененные в гимне языковые средства (в китайском оригинале) — своеобразный лексический состав, сочетания иероглифических обозначений, встречающихся в других поэтических произведениях не фольклорного происхождения, характерные для литературной поэзии, стилистические особенности речи.

Близок гимну «Благодарение за урожай» по смыслу и средствам художественного воплощения другой гимн в этом же разделе — «Урожай». В гимне «Урожай» встречаются даже буквальные повторения отдельных выражений и фраз, содержащихся в гимне «Благодарение за урожай», например: «Всякого хлеба посеется ныне зерно, жизни зародыш в себе заключает оно»; однако в целом для гимна «Урожай» характерно более возвышенное, подлинно патетическое звучание:

«Книга песен» раскрывает древнюю эпоху истории китайского народа, быть может, полнее и глубже, чем многие исторические, этнографические и другие работы о китайской старине.

«Шицзин» может быть рассмотрен с различных точек зрения. Книга эта может быть рассмотрена, как памятник исторический, так как содержит ценнейшие сведения о социальном строе древнего Китая, общественных отношениях, обычаях и обрядах, сохранившихся от еще более далеких эпох, о развитии материальной культуры в эпоху Чжоу, — словом, воспроизводит жизнь древнего Китая во всем ее многообразии и с редкой полнотой. Книга может быть рассмотрена как часть конфуцианского канона, — в этом случае на материале комментариев различных эпох на «Книгу» можно было бы проследить борьбу нескольких школ внутри конфуцианства и эволюцию этого учения; можно было бы ознакомиться на материале книги и комментариев к ней с конфуцианским учением об «идеальном порядке вещей, правления и обрядов», с конфуцианскими идеалами государственности и политическими устремлениями конфуцианцев. «Шицзин» может быть рассмотрен и как ценнейший материал для лингвиста, — как памятник архаического китайского языка и как средство к раскрытию его древней фонетики. С помощью этой книги может быть прослежена эволюция китайского языка, переход его от одних форм к другим. Каждая из перечисленных точек зрения вполне закономерна и требует своего особого метода и своего подхода к «Книге песен».

Наконец, — и это самое важное для вас, — «Шицзин» может быть рассмотрен как памятник древней китайской литературы, как составная часть литературы мировой. Тем более важно не только научное исследование этого памятника, но и ознакомление с ним советского читателя с помощью возможно более адэкватного литературного перевода. Это ставит перед переводчиком особые задачи и подсказывает ему особые методы разрешения этих задач. Язык памятника является языком архаическим, непонятным без комментария не только современному, но даже и средневековому китайцу, но вместе с тем язык памятника является и живой стихией, которой свободно владели древние поэты, создавшие этот памятник. Казалось бы, что переводчику надлежит пользоваться языком по крайней мере «Слова о полку Игореве», чтобы соблюсти пропорции между современными и древними языками, но, во-первых, это потребовало бы перевода с перевода; во-вторых, переводчик должен сопоставить китайскую языковую стихию со стихией русского языка, которым он владеет, т. е. с современным русским языком. Требуются, очевидно, иные средства и методы для передачи присущего памятнику древнего стиля и духа.

Прежде всего необходимо сближение языка перевода с языком и стилем лучших русских переводов древней классической литературы. Обычно стихотворный перевод треоует передачи следующих элементов чужого стиха: а) образов подлинника, б) ритма и просодии, в) архитектоники строк с сохранением системы рифм подлинника. Но первое же из этих требований заставляет переводчика «Шицзина» в ряде случаев отклоняться от точного перевода оригинала: например, точная передача названий некоторых растений едва ли возможна, так как их вообще нет в русском языке; названия же других (как, например: божье дерево, заячья капуста, пастушья сумка и т. п.) заведомо исказили бы китайский образ. В поэтическом переводе невозможно вставить латинские названия, как это имеет место в переводах научных, филологических, — и это вынуждает переводчика прибегать к каким-либо «заменителям», применяя в переводе названия сходных по своим качествам растений и давая в ряде случаев в примечаниях их латинские названия. Сохранять везде китайские названия растений не удается, не впадая в чуждую русскому переводу экзотику.

Иногда китайский образ, будучи понятным для китайского читателя, требует своего раскрытия и объяснения для читателя русского. В точном филологическом переводе таким средством раскрытия непонятного образа служит обычно примечание, однако в поэтическом переводе это обычное средство явилось бы моментом, тормозящим непосредственное восприятие стиха, и поэтому требуется найти иные способы разъяснения текста. Таковы были — среди прочих — трудности, вставшие перед переводчиком «Шицзина». Остюда — длинные подзаголовки к стихам в русском переводе, которыми автор его стремился подготовить читателя к свободному восприятию самого стиха, тогда как в китайском тексте заголовком к каждому произведению служат два или четыре слова первой строки. Иногда — в целях разъяснения китайского образа — оказалось необходимым добавлять в русском переводе одно или два слова, отсутствующие в самом тексте, как, например, в стихах:

Слова «признак зловещий» переводчиком добавлены, — на увидеть лисицу и ворона было для древних китайцев именно «зловещим признаком», и без этих пояснительных слов китайский образ остался бы для русского читателя нераскрытым или пришлось бы обесцветить его примечанием.

Основной же трудностью является передача китайского ритма. Начать с того, что «Книга песен» записана иероглифами, древнее чтение которых до сих пор еще полностью не установлено. Особенности китайской архаической ритмики также остаются неизвестными. До сих пор окончательно не разрешен вопрос — строился ли ритм китайского архаического стихотворения, как средневекового, на чередовании так называемых «ровных» и «косых» тонов, — т. е. на чередовании односложных слов, произносимых с различной длительностью и высотой, — или строился он на чередовании ударных и неударных слогов, как ритм нашего стихотворения. Если бы он строился на чередовании тонов, то, как известно, в русском языке средств передать такой ритм не существует и это ясно всякому, кто хоть раз слышал декламацию китайцами своих стихов. Были попытки «приблизиться» к китайскому ритму в стихотворном переводе путем механической замены китайского слова-слога русской стопой, но трудно назвать это даже «приближением» — так как подобное приближение ничего не давало бы русскому читателю: эмоциональная близость к китайскому ритму таким путем не достигается, тем более, что каждый из видов русской стопы создает свое особое впечатление. Передача китайского слога русской стопой еще имеет некоторое значение при переводе средневековых китайских четверостиший для обозначения цезуры или при переводе произведений с меняющимися китайскими ритмами; можно признать, что в переводе расстановка ударений на каждом значимом слове русского стиха повышает поэтическую выразительность слов, но из этого совсем не следует, что и архаическое китайское стихотворение можно переводить, заменяя слог-слово стопой. Достаточно сказать, что, утеряв свое древнее звучание, ритм произведений, вошедших в «Книгу песен», стал крайне однообразен, почти везде наблюдается в песнях «Шицзина» по четыре словаслога в строке. Естественно, что при этих условиях механическая замена слова стопой крайне обесцветила бы русский перевод, особенно если бы переводчик ограничил себя двухдольными размерами, как это обычно принято. Необходимо упомянуть, что в средневековой китайской поэзии, например в четверостишиях, обычно имеется пять или семь значимых слов в строке: если переводить каждое китайское слово русским, ставя на каждом русском слове ударение, хотя и не удается передать китайский размер, все же повышается поэтическая выразительность русского перевода. Но язык «Книги песен» настолько лаконичен, что ограничиться одним русским словом для передачи одного китайского совершенно невозможно и не только в стихотворном, но даже и в прозаическом литературном переводе этого памятника. Не приходится уже и говорить о таких встречающихся в книге специфических словах, как «конь с левой задней белой ногой» (все это выражено по-китайски одним словом). С другой стороны, в «Шицзине» нередко встречаются целые строки, наполненные экскламационными словами, переводить которые слово в слово по-русски было бы также крайне затруднительно. Но имеется еще одно возражение против замены китайского слова-слога русской (обычно двусложной) стопой: ограничив себя восемью или десятью слогами в строке, переводчик из-за многосложности русского языка обычно бывает не в состоянии уложить китайскую строку в русскую и принужден большей частью прибегать к удвоению строк в переводе против китайского оригинала; другими словами, переводчик, стремясь приблизиться якобы к китайскому ритму, на деле разрушает ритм китайских стихов. По всем этим соображениям переводчик вынужден был отказаться от бесплодных попыток передачи ритмов «Книги песен». Это не значит, однако, что переводчик дал себе полную волю в выборе размеров для перевода архаических китайских стихотворений. Учитывая торжественность языка «Книги песен», переводчик чаще всего прибегает к дактилю, сообщающему торжественность и пафос русскому стиху и вызывающему у нас ассоциации с переводами древней классической прозы. Учитывая неровности в размере некоторых китайских стихов (отступления от четырехсложного размера в некоторых строках), переводчик часто пользуется в таких случаях паузниками (ямбо-анапестическим и хорео-дактилическим стихом) или же дает неравное количество стоп в строках. Как уже говорилось, удвоение количества строк в переводе приводило обычно к разрушению архитектоники строк и системы рифм китайского оригинала. Сохраняя количество строк китайского оригинала в русском переводе, переводчик сохраняет при этом в большинстве случаев и китайскую архитектонику строк, и систему рифм, и таким образом передает своеобразие архаической китайской поэзии. Эта особенность древнего стиха тем более заслуживает внимания, что целый ряд литературных приемов, с ним связанных (рефрены, перемена рифм в смежных строфах при неизменности остальных слов, игра перестановкой строк и т. п.) свидетельствуют о высоком уровне литературы той эпохи. Таковы в общих чертах принципы настоящего русского перевода «Шицзина».

Следует, однако, еще раз оговориться, что «Книга песен» создавалась многими поэтами древности, и переводчику трудна было в равной мере передать своеобразие каждого произведения, вошедшего в сборник. Иногда случалось и так, что переводчик бывал вынужден брать явно ложный тон для передачи (весьма, впрочем, немногих) произведений чисто дидактического характера (например, «Посмотри на крысу» I, IV, 8) за отсутствием: у него других средств выразительности. Читателю следует также помнить, что «Книга песен» является памятником поистине огромных поэтических достоинств, и что переводчик мог передать эти достоинства лишь в меру своих сил.

В течение двух с половиной тысяч лет «Шицзин» является канонической книгой почти для всех крупнейших китайских поэтов, неувядаемым образцом высокого поэтического мастерства.

Как цитаты[576] из «Книги песен», так и присущие ей идеи протеста против зла, насилия и притеснения со стороны сильных, против голода и обнищания народа мы находим у величайших китайских поэтов — у бессмертного поэта IV в. до н. э. Цюй Юаня, обличавшего Чуского царя, как это делали до него авторы «Малых од», преследуемого и, в конце концов, покончившего с собой, у гениальных поэтов эпохи Тан (VII—IX вв.), эпохи расцвета китайской поэзии — Ду Фу и Ли Бо, воскликнувших в момент величайшего творческого подъема: «Великие оды давно не творятся!» и у многих других. Более того, само слово «поэт» в китайском его звучании (ши жэнь) берет свое начало от той же основы, что и «Шицзин». «Древний дух» «Шицзина», вдохновлявшего крупнейших мастеров китайской литературы, оказавшего могучее и плодотворное влияние на всю литературу стран Дальнего Востока, не был духом консерватизма и косности; это был дух протеста, дух искания добра и счастья для народа, это он придавал такую силу и смелость кистям Цюй Юаня, Ду Фу, Ли Бо и Бо Цзюй-и, а также и многих других. И люди, вдохновленные им, смело говорили сильным правду в глаза и шли в ссылку в далекие и дикие окраины страны. И никакие попытки подчинить себе этот дух, спрятать его под древней фразой, канонизировать только древние формы «Шицзина», лишив их живого содержания, по существу, успеха не имели. Влияние форм «Шицзина» на всю последующую китайскую литературу также было обусловлено ее живым содержанием. Формы песен «Шицзина» — четырехсложный размер в так называемых «правильных стихах», расстановка рифм (типа а, а, в, а) в танских четверостишиях, песенные зачины и переходы от конкретных образов окружающей природы к лирическому чувству самого поэта — просуществовали тысячи лет. Недаром китайские критики, сравнивая наиболее блестящую в истории поэзии Китая Танскую эпоху с деревом в полном цвету и плодах, говорят, что корни этого прекрасного дерева — в архаической поэзии «Книги песен». Но влияние «Книги песен» не ограничивается древним и средневековым Китаем. В средние века китайская культура и художественная литература, впитавшая традиции «Книги песен», устремились широким потоком в Японию, в Корею, в Индокитай, — и мы могли бы услышать мотивы «Шицзина», найти цитаты из него и в поэзии этих стран. И если китайскую культуру, подчинившую своему влиянию весь Дальний Восток, т. е. почти треть всего человечества, нельзя не назать культурой мировой, — то и «Книгу песен», как один из величайших памятников этой культуры, нельзя не признать литературным памятником, имеющим огромное значение для развития литературы многих народов.

Полный перевод «Шицзина», сделанный А. А. Штукиным непосредственно с древнекитайского языка, представляет собой первый поэтический перевод этого памятника на русский язык. Выход в свет этого весьма ценного труда, выполненного с большим знанием и профессиональным мастерством, восполняет существовавший до сих пор пробел в нашем востоковедении. Он явится значительным событием в области изучения древнейшей культуры великого Китая, с которым советский народ связан узами глубокой братской дружбы.

Поэзия «Книги песен» жива в Китае и теперь. Все большее и большее количество научных работ китайских филологов посвящается «Шицзину», и интерес к этому памятнику в самом Китае с каждым годом увеличивается. Необходимо отметить, что наибольший интерес к Книге проявлялся именно в прогрессивных кругах китайской интеллигенции, в кругах, выступивших в период литературной революции 1919 года с лозунгами борьбы за живой «понятный на слух» литературный китайский язык. Мы должны отметить также, что все реакционное, все отжившее выступило тогда против этой группы передовой китайской интеллигенции, обвинив ее прежде всего в разрушении национальной китайской культуры. Действительность показала, что именно эта часть интеллигенции оказалась способной к подобной борьбе за сохранение и распространение этой культуры путем исследований и изысканий и путем перевода ее памятников на современный китайский язык. Именно упорная работа современных прогрессивных китайских археологов, литературоведов и историков раскрыла нам за последние годы многие не известные нам прежде древние китайские памятники мирового значения и привела к расшифровке непонятных прежде надписей на этих памятниках. Многие знают у нас великого китайского писателя, борца за новый язык, друга СССР и антифашиста Лу Синя, но немногие знают, что именно Лу Синю принадлежит одна из важнейших работ по истории старой китайской литературы, что Лу Синь был и ревнителем древней национальной культуры. Действительность показала, что представители реакции в Китае, цеплявшиеся за мертвые формы древнего языка, не поняли не только живой китайской современности, но не поняли и духа живой, хотя и идущей из глубокой древности китайской культуры.