В тексте о Рекишо Барт, абстрагируясь от истории живописи, приписывает ей двойной исток. Первый исток, как мы видели, – это письмо. Второй – кухня, «то есть любая практика, направленная на трансформацию материи в соответствии с полной шкалой ее консистенции, при помощи множественных операций, таких как смягчение, сгущение, разжижение, грануляция, смазывание, производящих то, что в гастрономии называется заливным, связным, бархатистым, пастообразным, хрустящим и т. д.»[937] Если Бернар Рекишо подчеркивает животное пищеварительное начало в человеке, внутренность, полость, то у Барта пища чаще всего представляет благотворную экстериорность. Он берет у любимых авторов их любимый рецепт или еду-фетиш, тем самым устанавливая с ними связь: персик-брюньон у Фурье или его маленькие пирожные с разными ароматами, называемые мирлитонами, апельсины у Гёте, салат из апельсина с ромом у Сада, «сыр с кремом Шантильи» у Стендаля. Барт не проецируется в эти кушанья, словно гурман, но наслаждается эффектом реальности, который они производят, и ему нравится сам факт того, что это фетиши. Это удовольствие не ведет к реализму дешифровки или интерпретации, но дает возможность выделить «это было», сравнимое с «это было» в фотографии. То, что искусство позволяет присутствовать вещи, которой больше нет, объясняет испытываемую к нему привязанность. Эту упрямую деталь Барт несколькими годами ранее назвал «эффектом реального» и охарактеризовал как то, что ускользает от структуры: например, барометр мадам Обен в «Простом сердце» Флобера. Теперь он лучше относится к слиянию, которое задается деталью. И очень часто то, что Барт признает в качестве эффекта реального или точки реальности, имеет отношение к его собственному равновесию в пространстве, к тому, как он измеряет себя и время. Например, если знать, что барометр для него – важный ориентир в собственной повседневной жизни, что он тут же покупает новый, когда ломается старый, что порой он записывает в ежедневнике давление в миллибарах, становится понятнее, почему на него такое глубокое впечатление произвела эта настойчиво повторяющаяся деталь в повести Флобера. Эта деталь не относится для него к порядку замечаемого, поскольку не коннотирует буржуазность (как это делает фортепиано) и не выполняет никакой функции в организации повествования. Это ориентир из собственной жизни Барта, и потому так странно встретить его в тексте XIX века, рассказывающем историю, которая едва ли имеет к нему какое-либо отношение. Точно так же у Сада его привлекает не салат из апельсинов с ромом как таковой, а то, что в 1791 году его ели так же, как едят в дорогих ресторанах сегодня. По сути, именно так и можно определить эффект реального: соединение «это было», далекого и происходившего с другим, с «это есть» сейчас и для тебя. Таким образом, здесь мы уже далеки от «объективности», на которой делался акцент в статье 1968 года об «Эффекте реальности»[938], и ближе к встрече двух субъективностей, которую Барт теперь все охотнее принимает как приятный сюрприз.

Деталь с барометром приоткрывает особый характер отношений, сложившихся у Барта с Флобером. Это не тот классик, которого осваивают, как Расина или Бальзака, и не современный автор, чьи эксперименты дают пищу для размышлений. Он, как и Пруст, – товарищ, попутчик, на которого всегда можно положиться. Барт записывает на одной из карточек: «То, как я пользуюсь Флобером. Я никогда о нем не пишу, но использую его постоянно»[939]. У Барта с Флобером братские отношения: он узнает себя в его депрессиях («маринадах»), в том, как у него становятся неразличимыми жизнь и письмо, в его упрямстве. Из-за этой близости он обращает на творчество Флобера очень материальное и конкретное внимание. Барта интересует, какой бумагой пользовался Флобер, его помарки, всевозможные виды исправлений (здесь он предвосхищает текстологическую работу, которой с тех пор без устали занимались исследователи творчества Флобера)[940]. Перенеся достоинства поэзии на прозу, Флобер помог литературе окончательно освободиться из тисков риторики и прийти в бесконечное движение, вступить в область неопределенности. Это признание имело очень важные последствия для Барта; оно объясняет, почему на протяжении десяти последних лет жизни его постоянно сопровождали «Бувар и Пекюше». В этом можно увидеть двусмысленное и зачарованное отношение Барта к глупости, в том числе, возможно, к своей собственной. Но, быть может, правильнее видеть в «Буваре и Пекюше» книгу, которая наиболее полно (благодаря дистанцированности) воплощает для него программу нейтрального: для Барта это книга, постоянно пребывающая в неопределенности, в которой язык не дает никаких гарантий. Ни одно высказывание не превалирует над другим, «нет языка-господина, языка, который бы захватывал другой язык»[941]. Флобер, таким образом, ближе к его идее письма и стиля, чем любой из современников. Он иллюстрирует расхождение во времени, которое фантастическим образом излечивает от головокружения, вызванного совпадением дат: «Я ходил в третий класс, когда умерла племянница Флобера (3 февраля 1931 года в Антибе)»[942], отмечает Барт в своем дневнике. Разве это не красноречивое свидетельство желания к нему приблизиться?

Этот вкус ко всему, что связано с материальной жизнью и с органами чувств, в особенности к кухне и еде, не случаен. Он вписывается в тройственные отношения Барта с телом, эстетикой и удовольствием. Наделенный темпераментом, чуждым излишеств, он умеет находить вкусовые удовольствия: например, знавшие его люди подчеркивают его любовь к винам Morgon и к некоторым видам сигар, к скрученным спирально сигарам Culebras, очень дорогим и дефицитным (он покупает их, когда бывает в Женеве). Ему случается курить и обычные сигары, а также сигареты, но настоящее удовольствие доставляют редкости. Он также любит шампанское и радостное опьянение от него. Барт признает за вином способность к раскрепощению: «Может быть, „забрало“, „пошло“ зависит только от небольшого количества вина – от наркотика»[943]. Он смотрит на него, как Бодлер, то есть как на «воспоминание о забвении, радость и меланхолию», позволяющие перейти в «странные состояния», а не как Брилья-Саварен, для которого вино, не становящееся источником экстаза, выступает правильным и сбалансированным сопровождением пищи и оказывает антинаркотическое воздействие[944]. Если собрать вместе все тексты, которые Барт посвятил кухне, еде, питанию, можно заметить, что он почти всегда отдает предпочтение перверсии перед функциональностью, за исключением Сада, у которого функциональность доведена до абсолютной систематичности, питание палачей и питание жертв поставлено на службу удовольствию. Японская кухня очаровала Барта тем, что она сразу воздействует почти на все органы чувств – зрение, осязание, вкус и отражает те качества, которые ему нравятся: воздушное, парящее, хрустящее, фрагментарное, противопоставленное гладкой орнаментальности французской кухни, все равно, несмотря на свою нефункциональность, коннотирующая буржуазную мифологию, за которую он резко ее критикует в «Мифологиях» и других текстах. (Он вернется к этому в «Империи знаков», противопоставив кухню-письмо у японцев кухне-орнаменту журнала Elle.) Искусство приготовления пищи здесь по всем пунктам противопоставляется принципам западной кузни: все происходит на глазах у потребителя, а не в отдельном месте; палочки, позволяющие брать пищу, совершенно не похожи на наши столовые приборы, которые суть не что иное, как орудия захвата (гарпуны, пики и ножи). Японская кухня позволяет достичь естественности второго порядка: обратиться не к изначальной дикости (охота, рыбалка и собирательство), а к «мысли об источнике, о глубокой живости», которая становится для нее горизонтом или утопией. «Отсюда характер живости (что не означает естественности), присущий японской еде, которая, похоже, в любое время года соответствует пожеланию поэта: „Изысканным кушаньем славить весну!“»[945]

Как обычно, в кухне Барта интересует, как предъявляются знаки. Особенно вкусный их перечень он составляет в предисловии к «Физиологии вкуса» Брилья-Саварена в 1975 году. Этот текст, написанный осенью 1974 года сразу после того, как он закончил рукопись «Ролана Барта о Ролане Барте», – синтез его размышлений о «кухне-знаке», которым он время от времени предается с давних пор. В этом предисловии он уточняет фигуру «бафмологии», с которой экспериментировал еще в автопортрете; это игра степеней, подчиняющая себе дискурсивное поле (вторая степень и прочие): эшелонирование состояний, связанных с потреблением алкоголя, – возбуждение, угнетенность, оцепенение; эшелонирование вкуса: «Б.-С., таким образом, разлагает вкусовое ощущение во времени (потому что речь идет не о простом анализе): 1) прямое (когда вкус попадает на переднюю часть языка); 2) полное (когда вкус смещается в заднюю часть языка); 3) рефлективное (в момент вынесения окончательного суждения). Вся роскошь вкуса заключена в этой градации»[946]. Именно потому, что это ощущение развивается во времени, подобно языку, подключая важный аспект памяти, оно заслуживает уделяемого внимания, именно в нем соединяются удовольствие вкуса и удовольствие языка. Поэтому представляют интерес слова-фетиши, продукты-фетиши, которые несут в себе социальный и эротический код, вкус и выражают отношение к телу: «Француз по вкусу к фруктам (как другие – „по вкусу к женщинам“): любит груши, черешню, малину; уже в меньшей степени – апельсины; и совсем равнодушен к экзотическим плодам – манго, гуаве, личи»[947]. Эти слова говорят о пристрастии к времени года (скорее лето, чем зима), воспитании на старинный манер, далеком от мод и законов импорта, превращении простой вещи в фетиш. Удивляясь тому, что в Сен-Жермене в самый разгар зимы можно найти черешню, он тем не менее сожалеет о времени фрустрации и ожидания: «Пришел конец самой большой радости – радости возвращения. Теперь на горизонте рынки без ранних фруктов и овощей: время различий осталось в прошлом»[948].

Его отношения с кухней становятся предметом изощренного внимания, поскольку, как мы видели из рассказа о пребывании в санатории, у Барта непростые отношения с собственным телом. Всю жизнь он тщательно следит за своим весом и изнуряет себя строжайшими диетами. С конца 1950-х годов он живет в режиме, из-за которого ему приходится почти каждый вечер есть в ресторанах, что не способствует сбалансированному питанию. Поэтому в обед он часто ограничивается блюдами, приготовленными на гриле, и салатами. Но его вес редко стабилизируется. Один или два раза в год Барт садится на диету: в этих случаях он строго следит за питанием, считает потребленные калории, отмечая прогресс в ежедневнике, пользуется лекарством, подавляющим аппетит, – Tenuate (это амфетамин, обладающий также возбуждающими свойствами, и его эйфорическое действие он очень ценит[949]), и может сбросить до 15 килограммов за два месяца. Если его оптимальный вес составляет около 78 килограммов, он все равно мечтает о более низком весе – разоблачая диктат стройности, свойственный современному обществу, он сам при этом одержим идеалом, близким к худобе. Итак, вес сильно варьируется, от 68 до 89 килограммов в зависимости от периода. Важная деталь – он очень быстро переходит от одного крайнего показателя к другому. При строгой диете он довольствуется по вечерам окороком во Flore, избегает одновременно жирного, мучного и сладкого. Он часто садится на диету перед поездками, чтобы хорошо ощущать себя в своем теле и лучше пользоваться удовольствиями, которые оно может ему доставить, в том числе гастрономическими и кулинарными, потому что за границей он извлекает удовольствие из удовлетворения самых разных органов чувств. Как мы видели, в Китае именно еда дает больше всего поводов для радостных записей. Он открывает там кухню, сильно отличающуюся от знакомой по китайским ресторанам (Route mandarine, куда он регулярно ходит с друзьями по вечерам, или «маленький китайский ресторан» на улице Турнон, где он обедает со студентами). Он узнает, что рис подают только в конце, что важную роль при составлении блюда играют цвета, а также соотношение консистенций, разнообразие нарезки, утонченное использование специй – все те вещи, которые он проигнорировал, когда слишком поспешно противопоставил японскую кухню китайской в «Империи знаков». Это тоже вопрос степеней, и необходимо подобрать слова, чтобы это выразить. Так пристрастие к бафмологии соединяется у Барта с удовольствием от неологии. Наука о степенях и градации предлагает устроиться внутри языка, чтобы изобретать и пере-изобретать, быть «маньяками второй степени»[950]. Реальная кухня всегда недалека от языковой. Она одновременно и раскрывает, и провоцирует ее. Она – отказ от простоты, от денотата (даже простота японской кухни, в которой все подается сырым, является предметом специальной работы), от невинного повторения. Кухня, как и язык, должна свидетельствовать о силе децентрирования: «А вот если я уберу любые ограничения (вроде рассудка, науки, морали) и отпущу акт высказывания на свободный ход, то тем самым позволю ему бесконечно отрываться от себя самого, упраздняя спокойную совесть языка»[951]. Неологизм – способ освободить язык от привычных условий, думать о нем, одновременно его подрывая. Другим способом может быть попытка заставить услышать по-новому обиходные слова, то, что Мишель Деги называет «неологемой»[952]: это не лексическое изобретение или переизобретение, а новый подход к слову, такому, например, как слово «пресный», которое лишается своей негативной коннотации безвкусности и начинает обозначать успокоение или уравнивание вещей.