Глаз и рука

С 1971 по 1975 год Барт активно рисует (позднее – не столь регулярно). Его практика не может рассматриваться вне размышлений о письме, которые становятся все более радикальными, доходят почти до полной непрозрачности, уже не переводимой в слова, как у Гийота или Соллерса, а находит выражение в языке пустых знаков, чисто графических элементов без видимого значения. Освобождение от смысла, так поразившее его в Японии, вкупе с изучением каллиграфии порождает исследования, неотделимые от удовольствия. Это удовольствие прежде всего связано с притягательностью материи, красок, хорошей бумаги, «почти маниакальным отношением к графическим инструментам»[920]. Например, когда телеоператор в момент выхода «Удовольствия от текста» снимает комнату Барта в квартире на улице Сервандони, вокруг него не видно ни книг, ни аксессуаров, обычно указывающих на работу писателя, ручек, пишущей машинки. Барта окружают чашки для размешивания красок, всевозможные кисточки, баночки с красками. Итак, в Париже он рисует утром сразу после пробуждения или после сиесты, когда внимание еще рассеянно и не мобилизовано интеллектуальными проблемами. Но больше всего он рисует в Юрте, летом, а также весной и в рождественские каникулы: отстранение от смысла, очевидно, хорошо сочетается с отдыхом от насущных дел, которые занимают его в Париже. Из 380 рисунков и картин, хранящихся в фонде Ролана Барта в Национальной библиотеке, почти три четверти датируются этими периодами каникул на Юго-Западе, где все – свет, покой, время – способствует этому занятию. Так, Жерар Женетт рассказывает, что, когда они вместе с женой однажды в 1973 году приехали к Барту в Юрт на завтрак, он подарил им свои рисунки. Он раздаривает их направо и налево: общее количество его работ, по оценкам, составляет 700 единиц, из них почти половина находится в частных собраниях. Можно с уверенностью сказать, что Барт не придавал особой важности своим графическим и живописным исканиям, в противном случае он бы не раздавал рисунки с такой легкостью, так как не захотел бы, чтобы получатели оказывались перед ним в долгу. Он и сам это охотно признает: «Я не строю иллюзий, но просто с радостью изображаю из себя художника»[921]. Однако значение и последствия этого увлечения достаточно важны, чтобы остановиться на нем поподробнее.

Северо Сардуй, написавший «Утренний портрет писателя как художника», вспоминает, что все началось в Японии: «Как если бы империя знаков с ее множащимися подвижными иероглифами (неоновые огни по ночам на улицах Токио, бумажные свитки при входе в дзен-буддистские монастыри, сады камней, окрашивающиеся красным осенью из-за цветов сакуры) вышла за пределы непрозрачного языка и захотела бы расположиться в другом месте, по-иному». Ему случалось видеть, как Барт копирует японские гравюры: «Подобострастные гейши, монахи, беседующие с петухом, вол, тянущий паланкин, цветы лотоса и прочие цветы, пейзажи Хирошигэ, к которым он добавляет китайскую глоссолалию, благоразумно располагаемую колонками. Кроме того, несколько печатей, как бы оттисков по лаку. Если это только не луны… Эти японские копии напоминают иероглифы Эзры Паунда… как ответ на загадку, который приводится в конце вверх ногами»[922]. В дальнейшем стиль Барта избавится от подражательности, но не от одержимости графизмом, не поддающимся чтению. Он рисовал девять лет, пять из которых особенно интенсивно, и за это время его стиль не получил существенного развития. За исключением нескольких фигуративных набросков, крошечных персонажей, сведенных к штрихам, присутствующих на странице как знаки пунктуации, или же цветов, напоминающих о пристрастии к арабескам, которые так любил Бодлер, его рисунки в подавляющем большинстве остаются абстракциями, переплетением мелких оборванных кривых, линий, точек в различных комбинациях.

Три особенности привлекают внимание: рука, стремительная, легкая, радостная, удивляющаяся своей свободе и траекториям, которые она выписывает; близость к письму, когда оно забывает об означивании, становится росчерком, воспоминанием о детских каракулях; применение цвета, всегда сбалансированное, гармоничное, местами, возможно, даже слишком осмотрительное. Легко прочитываются влияния: Анри Мишо, Джексон Поллок, Андре Массон, Сай Твомбли, при том что ни одна из вещей не может сравниться по силе с их работами, особенно с Твомбли. По словам историка искусства Селин Флеше, у Барта действует только рука[923]. Он не рисует всем телом, возможно, не до конца вкладывается. То, что он ищет, не проявляется в его работах, которые больше походят на упражнения или на занятие в счастливые часы досуга. Барт остается подражателем, работающим в стиле произведений, которые сам любит, а это в основном абстрактный экспрессионизм. Впрочем, его рисунки лишь изредка можно отделить от обстоятельств их создания. Внимание читателей Барта, впервые узнавших об этом его увлечении благодаря обложке «Ролана Барта о Ролане Барте» в 1975 году, сначала захватывает подпись к картинке на этой обложке, в которой точно указано время и место написания книги: «Воспоминание о Жюан-ле-Пене, лето 1974». В конце книги им сообщается, какой смысл следует вкладывать в эту практику, подпись под двумя другими «росчерками» гласит: «Начертано бесцельно…» или «…означающее без означаемого». Даже если у изображений нет названия, почти у всех указана дата, а иногда и место, в точности. Поскольку мы смотрим на них пристрастным взглядом, как на работы писателя, а не художника (а следовательно, не совсем полноценные произведения), неизбежно возникают мысли о переводе. Эти работы кажутся графической транскрипцией инфравербального ощущения или стенографической записью эмоции. Они не претендуют на то, чтобы стать событием, потому что учитывают разрывы, уже произошедшие в истории искусства и живописи: абстракцию, разрушение композиции. Они позволяют на время войти в мир – детский? духовный? – в котором нет сложившегося языка, заранее построенной мысли. Таким образом, помимо того, что рисование помогает расслабиться и дает чувство некоторого парения, необходимое для письма, оно также является экспериментом в рамках поисков, связанных с письмом, а не с пластическими искусствами. Что, однако, не лишает эти произведения в целом графической и живописной ценности.

Рисующая рука думает иначе, играя на своей неловкости и амбивалентности. В «Ролане Барте о Ролане Барте» Барт напоминает: то, что он левша, затрудняло его обучение – существующий мир подавал ему себя в обратном порядке. Материальная жизнь из-за этого несколько осложнялась и рождала легкое чувство маргинальности: «Cкромная, не очень последовательная, терпимая обществом исключенность, которая отмечала всю жизнь подростка тонкой, но устойчивой складкой: можно было приспособиться и продолжать себе дальше»[924]. Но искушение нормальностью вместе с давлением учителей в детстве вело к попыткам исправить этот дефект, принудить тело быть таким, как у всех. Поэтому Барт уточняет: «Я принуждал себя рисовать правой рукой, зато краску накладывал левой – телесное влечение брало реванш». Возможно, он и в дальнейшем сохранил амбидекстрию в своей практике или хотя бы в воспоминании. Когда он позволяет руке устремиться к бесформенному, неразборчивому, то возвращается к детскому непослушанию, встряске, которой подвергает систему столкновение телесных особенностей с нормативными ограничениями. Различие между медленным и скачущим почерком, которое Барт проводит в «Подготовке романа», впервые было сформулировано в тексте 1973 года «Вариации на тему письма», предназначавшемся для публикации в одном итальянском журнале. «Из-за своеобразного возвращения к телу»[925] он давно интересуется феноменами «записи», различными отношениями между рукой и словами. На основе важных работ на эту тему, вышедших в этот период (некоторые из них до сих пор остаются классикой, как книги Марселя Коэна и Джеймса Феврие[926]), он, в частности, прослеживает историю скорости от египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. Речь о том, чтобы либо сэкономить пространство (слишком дорогостоящий носитель), либо выиграть время. Скоропись функциональна и вызывает глубокие изменения в культуре. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся „психология“ были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове»[927].

Следующий после скорости пласт размышлений касается эстетики письменности и ее ритуальной, а не функциональной природы (например, в истории китайской письменности). Барт говорит о том, что мы по ошибке или из-за ослепления буржуазной идеологией рассматриваем древнюю письменность с точки зрения коммуникации или даже индексальности. Барт берет из Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом. Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание[928]. Через живопись, к тому же носящую ярко выраженный графический характер, Барт проходит историю вспять, восходит к телу и истоку.

Он также воспроизводит свою личную историю – онтогенез смыкается с филогенезом – переход от бесформенного почерка, испорченного тем, что он левша, к своему нынешнему прекрасному, ровному и гладкому почерку (хотя он и видит у себя три разных почерка – один для записей, второй для текстов, третий для писем[929]). Таким образом, это двойной генезис, принимающий форму перехода: чтобы перейти от одного почерка к другому, нужно сменить руку. Творчество может быть определено как «кинетическое отношение между головой и рукой»[930], нужно как можно точнее передать эту связь.

Главный интерес изучения и понимания пластических произведений Барта состоит в том, что в них можно увидеть работу письма и его осмысление. Эту область открыла Япония: как часто подчеркивает Барт, она позволила разместиться в тексте как гедонистическом и суверенном пространстве. Поиски такого пространства для собственного творчества позволяют освободить его от действия законов, которым оно подчиняется: от означивания и референции. Увлечение асемическим письмом представляет собой один из этапов этого освобождения, даже очищения. Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла. Барт, таким образом, начинает интересоваться теми видами письма, которые вписываются в систему, находящуюся за пределами расшифровки. В тех же «Вариациях на тему письма», центральном тексте для понимания динамики его развития в этот период, он говорит о любительских практиках, в которых нет никакого намерения или притязания на художественную карьеру, как, например, в творчестве Мирты Дермизахе, которая первоначально ставила перед собой педагогические цели и только потом начала выставляться и делать «книги художника» (начиная с 1974 года, так что Барт в тот момент еще не мог об этом знать). Он также отсылает к непроницаемому «письму» Анри Массона или Рекишо, которые избавились от любого означивания, любых привязок к референции, что, собственно, и стало условием появления текста.

В этом восхвалении чистого означающего легко узнается его собственная практика рисовальщика-любителя. Точно так же в нем прочитываются замечательные размышления о рукописном письме, возникающие в тот момент, когда оно вот-вот должно исчезнуть. Он замечает в скобках, что «в Соединенных Штатах все сразу печатается на машинке – письма, литературные тексты – без всяких гуманистических предосторожностей»[932]. Хотя связь рукописного письма с аффективным телом лишь мифическая, способность письма возвращать память о своей нечитаемости – гарантия против всемогущего закона означивания.

Следы этого живописного и графического воображаемого и его вклада в новое осмысление письма присутствуют во всех текстах этого периода. «Удовольствие от текста», целиком написанное летом 1972 года, предшествует «Вариациям на тему письма» и тексту об Андре Массоне и следует сразу за первой статьей о живописи Рекишо. С 1 июля по 24 августа в Юрте Барт много читает для этого проекта (преимущественно тексты Сержа Леклера, чья книга «Снять маску с реальности» вышла за год до этого, Фрейда, Ницше, а также романы Соллерса и Северо Сардуя), при этом подолгу занимаясь живописью. В «Удовольствии от текста» мотив нечитаемости принимает иное направление, к которому, впрочем, апеллируют изыскания в области нефигуративного и абстрактного, – в сторону освобождения из тисков фразы. Стремление современных художников уничтожить искусство становится одной из модальностей самого искусства, которая, согласно Барту, принимает три формы: либо переход в другой медиум, когда художник становится кинорежиссером или писателем, писатель – художником, либо развитие дискурсов, превращающее искусство в его критику, либо окончательное расставание с письмом. Чтобы не пойти по третьему пути, Барт экспериментирует с двумя первыми, хорошо сознавая, что у этих подрывных программ, подобно авангарду, всегда кооптируемых системой, есть свои пределы. Для этого нужно выйти за рамки парадигмы подрыва и найти возможности для уклонения, неожиданную альтернативу (такую, как, например, смех у Батая).

Понятие «текста», теорию которого Барт по-настоящему разрабатывает именно в этот момент, летом 1972 года (в «Удовольствии от текста» и в статье «Текст» для «Универсальной энциклопедии», которую он пишет в августе), впрочем, происходит из встречи живописи и письма. Определив текст как «ткань», он отказывается делать из него завесу, за которой скрывается смысл. Он отдает предпочтение переплетениям материи, идее нитей, образующих потенциально бесконечные сцепления. Субъект исчезает в них, «подобно пауку, растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину»[933]. Тот же неологизм предлагается для того, чтобы связать теорию текста с гифологией (hyphos как ткань, вуаль, паутина). Текст сближает с живописью не только омонимия полотна (toile) и паутины (toile), но и мысль о том, чтобы читать письмо не ради того, что оно означает, а ради его способности производить знаки. Поэтому письмо должно не присваиваться социально-профессиональными и институционализированными группами, а стать местом для «частного практика, каким был – и может быть в освобожденном обществе – любитель»[934]. То, что делает разные виды искусства неразличимыми или сближает их в одной и той же практике, – это абстракция, продолжающая рассуждения о незнакомом языке из «Империи знаков». Она также может соответствовать смешениям звуков, отмеченным одновременно и позитивными связями, и дисконтинуальностью (отсутствием фразы). Все связано: возвращение к телу и руке подводит к мысли о письме как материальном производстве знаков, которая уравнивает его со всеми другими художественными практиками. Это свободное искусство избавляет от ряда ограничений, в частности от ограничения, налагаемого непрерывностью. Еще подчиненное фразе, творчество Барта окончательно порывает с ровной и гладкой аргументацией. Форма «Удовольствия от текста» возвращается к фрагментарности «Мишле», даже не прибегая к заголовкам, придававшим параграфам сходство с картинами. Вместо того чтобы упорядочивать их «рационально», Барт использует «глупый», произвольный и очевидный, алфавитный порядок (тот же самый, к которому он чаще всего прибегает для раскладывания карточек в своей картотеке): принцип движения в «Вариациях на тему письма» и «Ролане Барте о Ролане Барте». Так он индивидуализируется, уступая своим вкусам и мелким особенностям.

Художественная практика сопровождается интенсивным производством текстов об искусстве, дискурса, который он также практикует как любитель, что придает им особое свойство, поскольку они остаются в стороне от общего дискурса истории искусства, художественной критики и тенденций. Среди друзей Барта много галеристов, художников и критиков: Даниэль Кордье закрыл свою галерею в 1964 году, но у него сохранилась важная коллекция и прочные личные связи с некоторыми художниками, в частности с Рекишо, с которым он познакомил Барта. Он также представил Барта Ивон Ламбер, с которой он будет активно сотрудничать в последние годы. Франсуа Броншвейг и Юг Отексье открыли свою первую галерею и делятся с ним своими находками в области истории фотографии. Особенно тесно Барт связан с Франко Марией Риччи (он познакомился с ним через Кальвино), который основал собственное издательство в Парме в 1963 году и регулярно обращается к Барту за предисловиями к своим прекрасным изданиям Арчимбольдо, алфавита Эрте, графического романа, который Гвидо Крепа создает по мотивам «Истории О» Полин Реаж. В свою очередь, журнал Tel Quel, главным образом при посредничестве Марселена Плейне, распахивает двери перед современным искусством, и в частности группой Supports/Surfaces: одна из самых примечательных фигур этого движения, Марк Девад[935], входит в состав редакции в момент издания выпуска № 47, посвященного Барту. Барт начинает все больше общаться с художниками, и его распорядок дня заполняется многочисленными вернисажами, походами по галереям и текстами о художниках, которые ему заказывают. В 1972 году, когда он активнее всего работает в этой области, он посещает вдову Картье-Брессона, несколько раз заходит к Даниэлю Кордье, Андре Массону (с которым его познакомила Поль Тевенен), идет на вернисаж Supports/Surfaces в галерею Ивон Ламбер на улице Эшоде (последняя выставка группы перед ее роспуском), на выставку фотографа Брюно Сауэрвайна. Он посещает выставку «Английская афиша девяностых годов» в Музее декоративных искусств, чтобы написать о ней статью, выставку современного искусства в Гран-Пале, музеи Амстердама в октябре, множество вернисажей – осенью. Если его статьи этого периода особенно весомы, это потому, что, верный своему принципу не применять к произведениям искусства готовых методов, смотреть на них глазами писателя, он всегда представляет их в особенном свете, а также потому, что он разрабатывает в этих статьях свою идею асемического письма, отвечающую его собственным поискам.

В примерно сорока статьях об изобразительном искусстве, которые Барт написал за свою жизнь, живописи посвящено меньше половины. Статья об Андре Массоне важна для искусства так же, как «Удовольствие от текста» – для исследований литературы. Барт развивает в ней те же соображения о тексте, но на этот раз отталкиваясь от идеографических произведений художника. В этот период Андре Массон действительно пользовался китайским письмом как примером графической динамики, не для того, чтобы означивать, а чтобы экспериментировать с линией и цветом. Этот азиатский период в творчестве художника Барт называет «текстуальным», что подтверждает в его глазах взаимозависимость восточного воображаемого и теории текста. Это уже не письмо, которое что-то сообщает, а «трепещущее тело». Приоритет жеста перед словом дает доступ к истине, условием которой становится нечитаемость этого письма. Создавая нечитаемое, Массон «отделяет побуждение к письму от воображаемого коммуникации (читаемости). Того же желает Текст. Но если письменный текст вынужден до бесконечности разбираться с якобы означивающей субстанцией (словами), семиография Массона, вышедшая напрямую из не-означивающей практики (живописи), сразу же достигает утопии Текста»[936]. Художник вкладывается в проблему телом и душой. Он скорее запускает процесс, чем предлагает законченный продукт.

Рекишо – самый яркий пример тотальной вовлеченности тела. Он – маяк, освещающий все, что Барт пишет о живописи. У него можно найти ключевые мотивы, такие как нечитаемое письмо, любительство, материя, тело. Но мощь его творчества, сила его маний воплощают в Рекишо само имя живописи в тот момент, когда она становится разрушением, концом самой себя. За две недели до своего самоубийства в возрасте тридцати двух лет (за два дня до открытия своей выставки в галерее Даниэля Кордье в 1961 году он выбросился из окна своей квартиры на улице Курсель, служившей ему студией) художник написал семь не поддающихся дешифровке текстов на неизвестном, выдуманном языке, сделавших не-означивание завещанием. Но Барт не задерживается на этом последнем произведении, находящемся скорее на периферии остального творчества Рекишо. Работая по заказу Даниэля Кордье (он устроил в своей галерее первую персональную выставку художника в 1957 году, а во второй раз – в 1961-м), Барт захвачен дезориентирующей силой материальности в его произведениях. Он видит в них выражение неприрученного слова, нутряного языка, позволяющего увидеть внутреннее извне, стирающего различие между душой и телом. В своих «реликвариях», или «раках», Рекишо выставляет отбросы (обувь, корни, панцири улиток, раскрашенные и сложенные холсты, кости, которые он вместе со своим другом Дадо собирал на живодернях…), пробуждая в зрителе его собственные мании. Рекишо в глубине души был слишком «католиком», чтобы Барт мог до конца солидаризироваться с его обсессиями. Его творчество пропитано чувством вины, от которого Барта избавило протестантское воспитание. Однако Барту, в свою очередь, знакомы болезнь, механика тела, легко сводимого к своим останкам («косточка» как реликвия – тоже своего рода продолжение реликвариев Рекишо в автопортрете), страх смерти, грядущая перспектива трансформации. Но особенно в прекрасном тексте «Рекишо и его тело» поражает то, как Барт выходит за свои собственные пределы, в области, желанные и притягательные, но от которых он стремился максимально дистанцироваться: самоубийство, говорящая смерть (здесь Барт подхватывает тему господина Вальдемара из Эдгара По, о котором читал курс сначала в Рабате, а потом в Женеве), отбросы и отходы – по-настоящему завораживающие темы.

Вкус