18 декабря 1979 Трактат по музыкальной эстетике

Принцип галлюцинации:

= я уверенно, четко слышу вещи, которых другие не слышат, которые консенсус не понимает.

Напр.: Фишер-Дискау: я слышу (и это повторяется) очень неприятные прогалы в его голосе*. У него некрасивый голос и т. д.

^*Я могу их локализовать[958].

Как мы видели, единственный голос – голос аффекта, вкуса, но память тоже играет свою роль. Слушание музыки диктует читателю свою свободу[959]. Музыка возвращает Барта в его прошлое. Музыка – одна из важных вещей, обеспечивающих единство его жизни, она пробуждает воспоминания о доме в Байонне и о тете Алис, о Мишеле Делакруа, вместе с которым они так любили Панзера́. Становится понятно, почему он не хотел иметь с музыкой интеллектуальной связи. Отсюда впечатление исключительности его предпочтений – Шуман или Панзера́. Отсюда же и грусть от мысли, что со временем музыка выходит из моды, бесконечно отступает. 15 октября 1979 года он с ностальгией отмечает это действие времени: «Обветшание, упадок, выдыхание Форе в исполнении Панзера́: я всеми силами упираюсь в эту абсолютную ценность, но признаю, вынужден признать, что ее больше не разделяют, не поддерживают – я один его люблю»[960]. Но самое главное – хотя он может отказаться от идей или вещей, в которые больше не вкладывается интеллектуально, Барту не нравится, когда его вынуждают разлюбить что-то, что он любит.

Так произошло с театром. Но в 1970-е годы под влиянием некоторых друзей Барт снова начал ходить на спектакли, несмотря на пережитое разочарование в театре. В 1973 году, почти через двадцать лет после первого потрясения в 1954 году, он едет в Нантер пересматривать «Мамашу Кураж» в постановке Антуана Витеза. Там он встречает Бернара Дора, который с удивлением воскликнул: «Я думал, ты больше не ходишь в театр!» Он снова пишет о Брехте в 1975 году, проявляя интерес к «Политическим сочинениям»[961]. Вместе со своими друзьями Колетт Феллу и Шанталь Тома он смотрит пьесы в Иври, в Театр де ла Сите. Но прежнюю увлеченность уже не вернуть. Барт предпочитает свободу, которую дает музыка, мечтательное одиночество в кино, куда продолжает ходить регулярно. Часто писали, что Барт интересовался кино меньше, чем другими видами искусств. Конечно, с фильмами у него не такие отношения, как с книгами, картинами или фотографиями. Дело в том, что он рассматривает кино не столько как художественный объект, сколько как практику. Его интересуют привычки, связанные с кино, причины, по которым туда ходят, как там себя ведут – например, «расслабленная поза (как часто зрители в кинотеатре разваливаются в креслах, как на кровати, положив пальто или забросив ноги на спинку переднего кресла)»[962]. Ему особенно нравятся промежуточные состояния, полусон-полубодрствование, стимулирующее грезы, возникающее, когда зрители выходят из темноты кинозала. Есть множество причин пойти в кино – скука, досуг, культурный интерес к какому-то определенному фильму, ухаживания; но когда выходят из кинотеатра, испытывают одно и то же чувство растерянности, связанное с удвоением тела, произошедшем в зале, перед экраном. Таким образом, Барт становится этнологом практик, которые вот-вот должны уйти; в их будущем исчезновении он не мог сомневаться. Он говорит о Латинском квартале, в котором живет: там на каждом углу кинотеатры, где можно найти себе пристанище, кроме того, в нем есть порнокинотеатры (например, Dragon Club, порнокинотеатр для геев, который Барт регулярно посещает), программы с новыми фильмами и постоянный репертуар, развлекательное кино и авторское. С 1980-х годов в V и VI округах Парижа закрылось четырнадцать кинотеатров, среди которых Cluny Palace, Quintette Pathé, Publicis Saint-Germain, Bonaparte на площади Сен-Сюльпис… Например, когда Барт говорит о «современном эротизме», эротизме большого города, «городском нуаре», в котором «вырабатывается свобода тел», он описывает мир возможностей, сопоставимый с тем, что открывает кинематограф. Но подобный праздный поход в кино, куда отправляются спонтанно, чтобы убить часок-другой (привычка, которую Барт унаследовал из детства) или же ради многообещающих возможностей ухаживаний, почти исчез. Когда с резким ростом выпуска порнофильмов на кассетах, а позднее с появлением интернета просмотр порно приватизировался, последние «специализированные» залы, такие как Latin на бульваре Сен-Мишель или Scala на Страсбургском бульваре, тоже закрылись.

Любовь к кино, к его практикам, обычаям, к тому, чтобы ходить в кино, выходить из кинотеатра, находит точное соответствие в поведении «обычного человека в кино», как его называет Жан-Луи Шефер в книге, изданной в том же году и в той же серии, что и Camera lucida, – человека, не имеющего достаточной квалификации, чтобы говорить о кино, но привыкшего часто там бывать. Подобно ему, Барт вспоминает о луче прожектора, об «этом танцующем конусе, пронизывающем темноту», мифической пещере, темной комнате, в которой зритель находится между пучком света – полной противоположностью фотографического диспозитива – и другим переживанием времени и памяти. Шефер в похожих терминах говорит о временном стирании мира в нас, длящемся столько, сколько идет фильм, в тех местах, в которых даже сновидцы активны, поскольку трансформируются в образы. Шефер тоже останавливается на том моменте, когда зрители выходят из зала: «Выходя на дневной свет, удивляешься тому, что автобусы ходят, движение не останавливается. Только дождь на выходе из кинотеатра чуть-чуть продолжает фильм – он продолжает или сохраняет своего рода непрекращающуюся штриховку, через которую объектам удается постоянно до нас дотягиваться»[963].

Если Барт с готовностью рассуждает об обычаях, связанных с походами кино, и если в начале 1960-х годов он интересуется средствами массовой коммуникации, кинематографом как медиумом, то о самих фильмах он не написал никаких примечательных работ, за исключением статьи о Чарли Чаплине в «Мифологиях», в которой дается любопытная политическая интерпретация, и этической интерпретации Чаплина в «Ролане Барте о Ролане Барте»[964]. Кажется, что для Барта в кино есть нечто сопротивляющееся интерпретации, а значит, и присвоению. Что-то в фильме препятствует полному развертыванию его мысли и письма. В кино нет воплощения, придающего эротическую силу театру. Нет дистанции, которая ограничивала бы иллюзию, создаваемую нарративом, и самодовольство, стимулируемое в зрителе. Точно так же нет в нем и «это было», которое присутствует в фотографии, потому что «это было» кинематографа в то же время никогда не происходило. Статья о «Сало» Пазолини сохраняет дистанцию по отношению к фильму; в ней интересно то, что Барт говорит о Саде, а не о фильме и его авторе. Два текста о кинематографе Тешине, которые он написал, посвящены в большей степени сценарию и являются всего лишь знаком дружеской признательности. Статья о «Сестрах Бронте» представляет чисто биографический интерес как напоминание о единственном опыте съемок Барта в кино, когда он вместе со съемочной группой провел несколько дней в Англии в 1978 году: этот опыт тоже оказался не слишком позитивным, пробудив в нем отчаяние от того, что он чувствовал себя самозванцем. Год спустя он так вспоминает об этом:

Барт действительно выглядит в этом фильме неловким и скованным. У него всего две сцены (одна без слов), которые отнюдь не свидетельствуют о его таланте актера. Он согласился на это из-за дружбы с Андре Тешине и его съемочной группой: он также дружит с Паскалем Грегори и Изабель Аджани. Жан-Луи Бутт приехал вместе с ним и играет роль редактора издательства Smith, Elder & Co Уильямса, безоговорочно поддержавшего «Джейн Эйр».

Наконец, единственные важные размышления Барта о кино касаются Эйзенштейна. Его творчество позволяет Барту провести различие между «естественным смыслом» (значение в том виде, в каком оно сообщается) и «округленным смыслом» (тем, что выходит за рамки коммуникации): он снова работает с фотограммами – тоже способ уклониться от изучения фильмического объекта[966]. Откуда берется это нежелание говорить о кино, при том что поход в кино для Барта – практика, связанная с удовольствием, которую при иных обстоятельствах он очень ценит? Ответ дает автопортрет, в котором даются два возражения: против полноты образа (отрывок «Полнота образа в кино») и против неопределенности. Законы репрезентации в кино редко оставляют место для фрагментарного, для хайку[967]. Барт пытается здесь высказать (как он признает, это плохо у него получается) то, что очень хорошо выразил Жан-Луи Шефер: кинообразы заставляют нас топтаться на месте, потому что они похожи на нас, потому что заставляют нас мгновенно становиться такими же реальными, как они: «Итак, неправда, что они заставляют нас размышлять (это исключение, для этого надо приложить усилия)»[968]. Оболочка, которую создает кино, возможно, и есть то, что Барт называет «полнотой», и, возможно, она ограничивает его ум, не дает ему свободно развернуться. Но хотя у него не получилось создать теорию этого вида искусства, он все равно продолжает ходить в кино.