–
Увлекательная история создания «Ролана Барта о Ролане Барте» в основных чертах была описана Анн Эршберг Пьеро в ее замечательном издании «Лексики автора», где она приводит все фрагменты, не вошедшие в книгу (хотя и не все подготовительные или исключенные карточки). Книга остается открытым процессом, редким случаем, когда писатель систематически возвращается к своему творчеству. Этот опыт тем интереснее, что благодаря усилиям, которые приложил Барт, чтобы сделать из читателя автора, его утверждение себя в качестве писателя проходит через чтение в прямом и переносном смысле. Сделать себя самого предметом курса – потому что речь идет не только о том, чтобы вместе с аудиторией работать над текстами, но и о том, чтобы прорабатывать вкусы, привычки, мании (нравится курить сигару, любительская игра на фортепиано), – значит с самого начала позволить себя читать. Читатель и писатель, в соответствии с программой существенного расширения области чтения, начатой в «S/Z», – фигуры неразделимо связанные. Любой читатель – потенциальный писатель. Любой писатель – прежде всего читатель.
Курс позволяет избежать многих подводных камней, в частности позиции, взирающей на все с высоты, «мнимой критики». Если бы Барт довольствовался разделением себя на РБ1 и РБ2, все показалось бы откровенной пародией. Он даже говорит о том, что в какой-то момент у него возникло желание вернуться к плану «Мишле» и применить его к себе самому. Таким образом, он испытывал искушение сделать пастиш самого себя. В ложной дистанции, создаваемой удвоением, также было бы нечто искусственное. Умножая число личных местоимений, он делает из целого констелляцию, а не иерархию. Так он пытается избежать опасности превращения жизни в судьбу и придания ей размеренного или, по крайней мере, объяснимого хода. Экспериментальный характер книги объясняется долгим процессом ее созревания. Соглашаясь вынести на публику свои сомнения, сожаления, неопределенность проекта и пользуясь замечаниями и трансформациями, которыми его проект снабжает время, Барт мало-помалу моделирует новый объект, не вписывающийся ни в один из существующих жанров, ни в одну из готовых теорий.
После того как он закончил чтение и правку рукописи в конце лета 1974 года, Барт в последний раз отдает ее для критического чтения Жану-Луи Бутту, посещавшему его семинар, затем вносит множество правок в текст с учетом его замечаний, отказываясь от некоторых уже готовых фрагментов. «Выброшено после того, как прочитал Ж.-Л.: Метафора, Возвращение, Сплошное, Я всего лишь знак (претенциозно), Сдвиг, Переворачивание как производство (претенциозно), Двойное выражение, Филолог, Зеркало, Счастлив (да кого это интересует!), Для чего нужна Древняя Греция (слабо), Смотреть (банально), Сильный темами (риск самодовольства), Жизнь как текст»[1021]. Все, что может показаться банальным, стереотипным, льстивым или пред-заданным, систематически вычеркивается. Барт вырабатывает новый жанр автобиографии, новаторскую форму автофикции (этот термин появится только несколько лет спустя, в 1977 году, у Сержа Дубровски), в которой смешиваются разные планы: роман, воспоминание («воспоминания», происхождение которых мы анализировали ранее), эссе, анализ. Он называет это изобретение «биографематическим»: рассуждение и письмо при помощи биографем, еще с «Сада, Фурье, Лойолы» задуманных как дискретная форма, распадающаяся на фрагменты, к которой может быть приведена жизнь другого человека.
Эта бартовская тема имела большой успех (а само слово «биографема» можно теперь найти в словаре). Писатели уже давно стали замечать рассеивание «я» и трудности, связанные с написанием хроники или производством идентичности, и термин пригодился для обозначения ее фрагментов. Биографема не метонимична: это не блазон на гербе, в котором выражена вся тотальность бытия. Она также не является незначительной деталью. Она определяет вкус, ценность, среду, желание: «Когда я покупаю себе краски, то ориентируюсь только по их названиям»; «припоминая всякие мелочи, которых он был лишен в детстве, он обнаруживает среди них то, что сегодня очень любит, – например, ледяные напитки»[1022]. Барт проводит различия, но больше как этнограф, чем как социолог. Таким образом, он опередил всех остальных, когда начал учитывать последствия выхода из унифицирующего основания мысли о субъекте и осознал важность изобретения новых форм рассказа о себе. Пути автофикций, биографические повествования в современной литературе многим обязаны этому тексту, учреждающему во Франции определенную традицию.
Связь между биографемой и фотографией, эксплицитно представленная в
Тем самым я набрасываю на уже написанные произведения, на тело и корпус текстов прошлого какую-то легкую, едва касающуюся их
Если автобиографический жест носит критический характер, то не потому, что дистанцирует субъекта, как это сделал Сартр в «Словах», но потому, что препятствует унификации через нарратив или смысл. Он то преломляет, то отражает субъекта, конструируя его как предмет подвижной и не сводящей все воедино энциклопедии, без конца перетасовываемой, изымающей знание у той меры, которая ему дана.
Хотя реакция современников на книгу не до конца соответствовала радикальности жеста или сводила ее к круговой структуре «такой-то о себе», в целом она была позитивной. Стиль интервью или портретов меняется. Барту задают гораздо больше личных вопросов, на которые он отвечает терпеливо и благожелательно. Так он вписывает в социальное поле элементы, поглощенные письмом: детали биографии, семейной жизни, знаки социальной среды, предпочтения. Это само по себе восстанавливает континуальность, хотя в интервью Жану-Луи Эзину в
То, что он пишет, состоит из двух текстов. Текст-I реактивен, его движущие силы – возмущение, страх, мысленное возражение, мелкая паранойя, самозащита, сцена. Текст-II активен, его движущая сила – удовольствие. Но по ходу своего написания, правки, подчинения фикции стиля текст-I и сам становится активным[1024].
Эллипс, фрагмент, вариация, ритм – вот стиль, позволяющийся освободиться от реактивного дискурса. У Барта также особый тембр голоса, и зерно голоса ощущается в письме. Голос такой же хрупкий, как и тело, он несет в себе его настроения, аффекты. Как и фотография, он тоже сигнализирует о том, что «это было». Это объясняет, почему наряду с семинаром «Лексика автора» Барт также проводит семинар, посвященный голосу, на котором ставит записи
Но самый яркий отзыв дает Морис Надо`, предоставивший Барту возможность еще больше усилить диссеминацию его имени. Статья «Барт в третьей степени» выходит в
Он может публиковать сколько угодно заявлений, интервью или статей, окутываться дымовой завесой пояснений, словно каракатица облаком чернил, – но ничто не поможет: как субъект воображаемого и идеологического, он фатально обречен не узнавать себя (то есть не заблуждаться, а бесконечно откладывать истину на протяжении речи), что бы он сам ни писал о себе и каким бы именем ни подписывался, будь это даже надежнейший из псевдонимов – собственное имя, его Имя Собственное[1027].
Барт решительно помещает свое имя в область воображаемого. Он показывает, что оно тоже может быть фантазмом. Таким образом, он делает относительной любую легитимацию. Именно это позволяет ему сказать в передаче Жака Шанселя, что «награды, поступающие от социального порядка, могут быть очень интенсивными, но никогда не бывают очень длительными, потому что потом вы возвращаетесь к своим рабочим обязанностям, к необходимости делать что-то другое, продолжать, и тогда на вас снова обрушиваются сомнения, тревоги или трудности, которые и образуют ткань нормальной жизни»[1028]. Он тоже позволяет своему имени раствориться в псевдонимах.
Коллоквиум в Серизи
В Серизи происходит триумф «Р. Б.», с этого момента обреченного на большую критическую удачу. То, что в начале было всего лишь «незначительным» обозначением, взятым у Соллерса, чтобы убрать порой слишком двусмысленное местоимение «он», приобретает все черты мифа – мифа «Барт в письме»: Барт и его тексты, Барт, о котором пишут, не принимая во внимание его личность, Барт, который пишет или вот-вот возьмется писать. На коллоквиуме 1977 года обозначение Барта его инициалами уже означает до некоторой степени близкое знакомство с ним. Там он еще не пытается сделать из этого «знакомый код». На худой конец, он мог бы превратить его в псевдоним наподобие Эрте, но написал бы его через
Мадам Эргон-Дежарден еще в 1976 году выразила Барту желание организовать в Серизи коллоквиум, посвященный его творчеству. Она просила его об этом и раньше, но он отказался. На письмо ее дочери Эдит Эргон, посланное 20 января 1973 года, в котором та пишет, что они хотят провести коллоквиум в июле 1974 года, Барт ответил: «Очень тронут… Но честно говоря, я пока еще чувствую себя не готовым к такому коллоквиуму; у меня есть ощущение (возможно, иллюзорное), что у моей работы еще будут новые этапы и что пока еще она недостаточно богата для того, чтобы предлагать ее для коллективного комментария»[1030]. На этот раз он принимает приглашение, чтобы не показаться тем, кто избегает посвященных ему коллоквиумов, но, возможно, еще и потому, что теперь ему кажется, что его творчество получило достаточное развитие, а легитимность достаточно ощутима, чтобы стать поводом для такого мероприятия. Однако Барт ставит одно условие: руководство организацией должно быть поручено одному из его любимых учеников, с которым он познакомился год назад, Антуану Компаньону. Решение вызывает удивление. Компаньону двадцать шесть лет, у него нет никакого опыта организации подобных мероприятий. Барт явно не хочет «выбирать» кого-то из давних друзей, учитывая разногласия или соперничество, которое между ними существует. Он не хочет ставить в привилегированное положение своих соратников ни по
Это решение и в самом деле вызывает удивление. Коллоквиум, проходящий с 22 по 29 июня 1977 года, зияет отсутствующими. Соллерс в последний момент отказывается приехать, нет ни Женетта (который серьезно болен), ни Тодорова, ни Бремона. Кристева тоже отсутствует, но по личным причинам: она только что родила ребенка, и у нее нет времени на коллоквиумы. В любом случае промежуточное поколение, 35–45-летних, которое было близко Барту в 1960-е годы, никак не представлено (за исключением Жака-Алена Миллера, который в силу своей специализации оказался несколько в стороне, и Юбера Дамиша). Зато присутствуют почти одногодки Барта (Жан-Пьер Ришар и Ален Роб-Грийе, оба родившиеся в 1922 году, Франсуа Валь 1925 года рождения) и много студентов (Франсуаза Гайяр, Эрик Марти, Патрик Морье, Контардо Каллигарис, Эвелин Башелье, Жан-Лу Ривьер, Жан-Луи Бутт, Фредерик Берте…). Сотня человек записалась на коллоквиум из любви к его творчеству или просто из желания посмотреть на знаменитость. Как всегда в Серизи, публика очень разношерстная, но все собираются в двойной столовой и ночуют в различных местах усадьбы, в замке, на старой ферме, на конюшне. Как и всех знаменитых гостей, Барта размещают в замке. Почти всю неделю рядом с ним юный студент из Кана, которого никто не знает и который похож на Яна Андреа, рассказывает Эрик Марти: речь о Яне Лемэ (будущем Яне Андреа), с которым Барт познакомился за два месяца до этого. По утрам он отправляется с Антуаном Компаньоном выпить кофе в соседней деревне: это блаженный ритуальный момент отдыха. Каждый вечер Барт звонит матери, которая болеет с весны, ее состояние его очень беспокоит.
Неделя проходит хорошо, несмотря на его волнения, его самый большой страх – страх, что его мать умрет, который в самых разных обличьях преследует этот коллоквиум. «У истоков всего – Страх»: Барт возвращается к этой формуле перед самым своим выступлением. Страх глупости, унижения, страх остаться без защиты, самое главное, этот страх у истоков, на месте и вместо отца, страх конфликта, который, собственно, и является темой его выступления. Кульминацией становится выступление Роб-Грийе. Оно приводит к диалогу с Бартом и столкновению с публикой, превращающему его в самый настоящий хэппенинг (вошедший в легенды той невероятной эпохи, когда большие конференции по гуманитарным наукам еще были аренами схватки). Роб-Грийе справедливо указывает на трудность, лежащую в основе имени Барта, связывая ее не просто с писателем, а с ощутимым присутствием тела в его тексте: «Непрозрачные, подозрительные отношения, в любом случае осужденные любым направлением». Здесь в дружеской форме разыгрывается разногласие, возникшее между ними в 1960-е годы, и Роб-Грийе в данном случае неожиданно ярко исполнил роль критика, того, кто провозглашает смерть автора, а Барту отдал роль романиста:
Это очень сильное вторжение персонажа в текст, ощущение того, что я имею дело с телом, с влечениями, с нечистыми вещами, вероятно, приводит к тому, что этот текст становится просто глашатаем этого тела, что в действительности может вызывать только досаду у того, кто, подобно мне, участвовал во всем этом предприятии по изыманию автора из его текста.