Он не только потерял мать, он потерял своего ребенка (отсюда его эмоции при виде фотографии матери в детстве)[1108]. Эта смерть не «в порядке вещей», потому что любовь, которую они испытывали друг к другу, создала своего рода семейный блок без генеалогии, в котором каждый мог занимать все места: «19 ноября [различия в статусе стираются] многие месяцы я был ее матерью. Словно бы я сам потерял дочь (еще большая боль, чем эта? Не думал об этом»[1109]. Именно отсюда происходит бессилие психоаналитического дискурса, протест против идеи работы или ритма траура: возможно, время могло бы вылечить боль от «естественной» потери, но оно бессильно перед масштабами умноженной боли. Его мать была в какой-то мере его дочерью. Вместе они образовывали пару. Он часто сравнивал ее с Мадлен Жид, и жест, который он хотел бы совершить для нее, следует сопоставить с тем, что сделал Жид в Et nunc manet in te. Он задается вопросом о связи первой ночи траура и «первой брачной ночи». На второй карточке «Дневника траура» от 27 октября 1977 года он записывает следующий воображаемый диалог: «Вы не знали тела Женщины! – Я знал тело моей больной, а затем умирающей матери». Глупости здравого смысла или провокации (как не прочесть в этом ответ, предвосхищающий замечание Дюрас: «Я не могу считать Ролана Барта большим писателем: его что-то всегда ограничивало, словно бы ему не хватало самого древнего опыта жизни, сексуального познания женщины»[1110]) Барт противопоставляет столкновение с любовью настолько всеохватной, что она позволяет видеть и говорить обо всем, даже самом трудном: целостности тела и его распаде. В его случае не понадобилась трансгрессия, чтобы получить доступ к телу матери. Как подчеркивает Эрик Марти в прекрасном тексте о «Дневнике траура», Барт предлагает нечто противоположное Жене и Батаю, «яркий свет», «в некотором смысле более провоцирующий, чем трансгрессивные мизансцены»[1111].

Барт ополчается на слово «траур» (deuil), создающее ложную дистанцию. Он предпочитает слово «печаль» (chagrin), которое лучше передает его эмоцию и чувство разрыва. Он обрушивается на всех, кто неуклюже пытается его утешить, проецируя на его опыт банальные обобщения. Он настаивает на различии печали и траура, поскольку первая не может быть подчинена непрерывному времени, а значит, подвержена изменению, еще меньше – обобщающему дискурсу или форме книги либо фразы. «Объяснял АК в монологе, насколько моя печаль хаотична, блуждающа, как сильно она сопротивляется ходульной – и психоаналитической – идее траура, подчиненного времени, который переживает диалектическое преобразование, изнашивается, „устраивается сам собой“»[1112]. Печаль ничего не унесла – но зато она не проходит. Только Пруст, которого ему цитирует Эрик Марти и чьи письма или хроники он читает в Национальной библиотеке, способен точно описать то, что он испытывает: «Если бы эта мысль без конца не терзала меня, – пишет Пруст Анри Бонье, – я бы нашел в воспоминании, в выживании, в идеальном слиянии, в котором мы живем, нежность, которой я не знал»[1113].

330 карточек, из которых состоит «Дневник траура», скрупулезно описывают жесты, ритмы, мысли того, кто только что потерял самого любимого человека. Они образуют что-то вроде небольшого учебника по повседневности траура, в котором также описываются поступки, объединяющие его со всеми, кто переживает траур. Среди этих «практик печали» отмечаются сверхчувствительность к тому, что его окружает, ко всему, что он слышит, что постоянно возвращает его к утрате; маниакальное наведение порядка, как будто он готовит свой собственный уход; мысли о самоубийстве, вскоре отброшенные, потому что добровольная смерть отдалила бы его от печали, она воспринимается как предательство. К своему удивлению, Барт перенимает некоторые жесты матери, ее легкую забывчивость. На улице он отмечает выражения лица, какие бывали у нее, видит силуэты, в которых, как ему кажется, он узнает свою мать. Отталкиваясь от этого почти клинического анализа своего повседневного поведения, Барт производит осмысление траура, которое может быть прочитано как альтернатива психоаналитическому дискурсу, говорящему о длительной «работе». С момента путешествия в Юрт на катафалке Барт, отслеживающий перипетии печали, осаждаемый моментами «выпадения», «забвения», проводит идею «траура в бляшках – как при склерозе»[1114], результата растрескивания (глагол «треснуть» очень часто повторяется в его записях). Центральный термин, которым он передает свой опыт, – «колебание». Он появляется в дневнике: «Я колеблюсь – в темноте – между констатацией (но справедлива ли она, если быть точным?), что я несчастен только в какие-то отдельные моменты, внезапно, спорадически, даже если эти спазмы не далеко отстают друг от друга – и убеждением, что в глубине души, на самом деле я непрерывно, все время несчастен с момента смерти мам.»[1115]. Первую попытку теоретически осмыслить это состояние, вполне точно соответствующее горю, вызванному смертью, Барт предпринимает в курсе «Нейтральное»: постоянно находиться и с той и с другой стороны, колебаться, быть нерешительным – может быть, это дискурс или экран, но они подчеркивают существование «вибрирующего» времени, в котором все происходит в модусе чередования, а не непрерывности. Он повторяет этот термин в 1978 году применительно к Соллерсу, объясняя, как общество сопротивляется отсутствию устойчивого, устоявшегося образа[1116]. Точно так же дискурс здравого смысла хотел бы, чтобы траур делился на этапы, периоды и потому мало-помалу стихал и стабилизировался. Барт не верит в логику траура. Наоборот, мысль о его глубоко хаотичной природе дополняет и завершает размышления о нейтральном, которым он предавался всю свою жизнь: «чередование как „отчаянная“ тактика субъекта» в его отношениях со смертью, «желание-жить, из которого, однако, уже выветрилась витальность»[1117].

Чувство расхождения между его собственными переживаниями и общепринятыми дискурсами утешения приводит к тому, что Барт стремится как можно меньше показывать свое горе. Ему случается заплакать в присутствии друзей, но чаще всего слезы накатывают дома, когда он возвращается и слышит, как служанка говорит «Вот» с интонациями его матери, или когда он слушает «У меня страшная печаль в сердце» в исполнении Жерара Сузэ (которого на самом деле не любил). Барт чувствует, что проживает свою печаль только внутри себя и может по-настоящему поделиться ею лишь с братом или с невесткой, у которой порой замечает выражение лица или жесты матери. «Мой траур не был истерическим, он был едва заметен для окружающих (может быть, потому что идея его „театрализации“ была для меня невыносима)». Эту заметку от 18 мая 1978 года опровергает большинство свидетельств: с точки зрения близких друзей Барта, смерть матери была для него катастрофой, полностью изменившей его характер и поведение. Его способ выражать печаль, конечно, не был «истерическим», но она была хорошо всем заметна. Его творчество, как оно прочитывается сегодня, также отрицает эту сдержанность: Барт публично говорит о своей утрате перед крайне многолюдной аудиторией в Коллеж де Франс 18 февраля 1978 года: «Как некоторые знают, в моей жизни произошло тяжелое событие, траур». Все тексты, написанные после 25 октября 1977 года, так или иначе несут отпечаток его боли. Чего Барт на самом деле не показывал, так это неизбывности своего горя, того, как оно его снедает. Эрик Марти пишет: «Из-за чего я переживаю даже сегодня, так этого из-за того, что в самом конце так мало замечал его погружение в меланхолию. Я ничего не видел»[1118]. Эту меланхолию Барт назвал в «Дневнике траура» «ацедией»: форма безразличия ко всему, духовная болезнь, которая противопоставляет утрате любимого существа боль от того, что больше невозможно любить ни себя, ни другого, «сухость в сердце», которой характеризуется выход из любви в жизнь[1119].

Барт пытается придать своей жизни видимость нормальной. Его одержимость ритмами помогает ему в этом, задает рамку. Он с удивлением обнаруживает, что у него сохранились некоторые привычки – к флирту, к светскому общению. Он гостит в Тунисе у Филиппа Ребероля с 19 по 27 ноября 1977 года, затем в феврале 1978 года едет в Марокко, еще раз едет туда весной того же года и в июле, но очень быстро обнаруживает потребность вернуться домой: «Разочарование в других местах и поездках. Везде плохо. Очень быстро рождается крик: Хочу домой! (но куда? ее больше нигде нет, той, что была там, куда я мог вернуться)»[1120]. Он присутствует на открытии клуба Palace, у своего друга Фабриса Эмаэра. То, как он описывает клуб в Vogue hommes через месяц, дает представление о дистанции, которую он устанавливает по отношению ко всему: «В одиночестве, или по меньшей мере в стороне ото всех, я могу „мечтать“. В этом гуманизированном пространстве я могу воскликнуть: „Как все это странно!“». В тумане, порой заволакивающем подиум, танцоры напоминают марионеток, чей танец выделяется на фоне роскошного интерьера, созданного Жераром Гарустом. Все кажется ему словно бы отделенным стеклом аквариума, с которым Пруст сравнивал партер Оперы, увиденный глазами изумленного ребенка.

Мать не делала Барту «ни одного замечания». Ничего от него не требовала. Благожелательная, элегантная (Барт вспоминает о «рисовой пудре», завораживавшей его в детстве, в памяти сохранился запах ее духов, Эрик Марти вспоминает, что у нее были красивые глаза, того же цвета, что и у Барта, красивый голос, который, казалось, не старел), мягкая, не склонная к истерике, она была той самой достаточно хорошей матерью, о которой говорит Винникотт, – заботящейся обо всем, но в то же время оставляющей место для того, чтобы ребенок мог желать чего-то еще, независимо от нее. «Письмо – это часть меня, которая отобрана у матери», замечает Барт в своем дневнике 22 января 1980 года[1121]. Эта эмансипация свободна и хороша, поскольку не вызывает чувства вины. Сын уверен в ее любви, в своей любви к ней, даже в снах эта любовь выдерживает проверку: «Снова сон о мам. Она говорила мне – какая жестокость! – что я ее не люблю. Но я остался совершенно спокоен, так как хорошо знал, что это неправда»[1122]. Запись об этом сне помогает понять форму любви: это спокойная, всеохватывающая любовь, лишенная собственнического чувства.

Со смертью Анриетты Барт желание писать получает более четкое обоснование: писать нужно, чтобы продлить ее жизнь, чтобы она осталась в памяти. Одержимость необходимостью оставить ей памятник проходит через все его записи этого периода; речь идет не столько о долговечном памятнике, сколько об акте благодарности. В отношении себя Барт не беспокоится о том, останется от него что-то потомкам или нет, однако ему «невыносима мысль, что то же самое будет с мам. (возможно потому, что она ничего не писала и память о ней полностью зависит от меня)»[1123]. Складывается эквивалентность между матерью и литературой: благородство и той и другой стоит того, чтобы посвятить им жизнь. Два последних года для Барта – годы, когда письмо становится обетом в религиозном смысле этого слова: обязательством, обещанием, интенсивным желанием (по-видимому, последним фантазмом) создать произведение, которое стало бы памятником.