Барта завораживает не столько история или риторика того или иного автора, сколько проблемы классификации – настолько от этого зависит его собственная интеллектуальная и личная организация. Он также пытается проверить гипотезу о том, что с точки зрения структуры возможно существование одной-единственной формы риторики, общей, например, для литературы и для изображений. В 1965–1966 годах его интересует исчезновение системы Ренессанса в XIX веке и вопрос о том, что пришло ей на смену. «Как столетие спустя современность осознает знаки литературы? На каком уровне литературного опыта отныне располагаются эти знаки?» Он занимается корпусом современной литературы от Флобера до Бютора. Осенью Соллерс делает доклад о Малларме: «Создать тотальный, новый, странный мир в языке», вариант которого он опубликует в книге «Письмо и опыт пределов». Освальд Дюкро рассказывает о Ельмслеве, Марта Робер – о Кафке, Жан Дюбуа – о дистрибутивной грамматике, а Николя Рюве – о Хомском. Наряду с выступлениями студентов участники семинара также слушают Женетта, Тодорова и Андре Глюксмана.

В феврале 1966 года на занятиях у Барта впервые присутствует Юлия Кристева. Она рассказывает: «Через несколько дней после моего приезда во Францию в декабре 1965 года (генерал де Голль предоставлял стипендии молодежи, говорившей по-французски, и, хотя болгары обычно отдавали их старикам, не владевшим языком, мне все же удалось получить такую стипендию) я встретилась с Тодоровым, пославшим меня к Люсьену Гольдману, но не к Барту. Я пошла к Гольдману в Коллеж де Франс, он говорил о Лукаче, но кроме этого сходила послушать Барта. На первом занятии, которое я посетила, была Марта Робер, рассказывавшая о Кафке»[712]. В «Воспоминаниях» (опубликованных в первом номере L’Infini) и в романе «Самураи» Кристева говорит о чувстве переполненности, которое она испытала в Париже, посещая курс Гольдмана. Под его влиянием она решает отказаться от диссертации о «новом романе», за развитием которого следила из Болгарии, и писать диссертацию о происхождении романной формы на примере текста XV века «Маленький Жан из Сентре» Антуана де ла Саля, на который ей указал Арагон. На основе этой работы она разработает различие между фенотекстом (текстом, как он сам себя предлагает читателю) и генотекстом (совокупностью элементов, принимаемых во внимание в письме и при порождении текста). В редакцию Tel Quel Кристеву привел Жерар Женетт, с которым она познакомилась на семинаре у Барта. В редакции и произошла ее встреча с Филиппом Соллерсом, интенсивная и магнетическая. Эта история любви, продолжающаяся и по сей день, будет играть важную роль в дружеской и интеллектуальной жизни Ролана Барта.

3 марта 1966 года Барт записывает в своем ежедневнике: «Снова видел болгарскую студентку». 4 марта: «Анкета болгарской студентки о критике». Юлия Кристева пока еще не отказалась от идеи писать о «новом романе» и хочет, чтобы несколько писателей и критиков заполнили ее анкету. С первой встречи Барт очарован не только умом этой молодой двадцатичетырехлетней женщины, но и ее энергией, сдвигающей горы (в дальнейшем он регулярно будет называть ее «бульдозером»), и всем тем, что ее знания в двух областях – лингвистике и марксизме могут дать структуралистскому методу. Главное, что это она открыла Барту Бахтина, имевшего огромное значение для развития его мысли. Юлия Кристева в конце 1966 года выступает на семинаре с сообщением о Бахтине; уровень и важность этого доклада подчеркивали многие слушатели, начиная с самого Барта. Это новое слово: она – женщина, иностранка, ее интересуют не столько структуры, сколько движения, она вводит новые понятия («интертекстуальность», «параграмма»), увлекается политикой. Преодоление формализма, произведенное Бахтиным в своем творчестве, очень скоро начинает казаться Барту возможностью для перезапуска его собственной системы. Идея Бахтина о том, что текст никогда не замкнут в самом себе, но содержит множество языков и дискурсов, позволяет по-иному взглянуть на литературный текст, прочитать связи между ним и другими дискурсами, которые он трансформирует и оспаривает, с большой критической и политической эффективностью. У Соссюра Кристева ориентируется не столько на «Курс общей лингвистики», сколько на «Анаграммы», которые Жан Старобинский впервые опубликовал в Mercure de France в 1964 году, затем в Tel Quel несколько лет спустя[713]. Опираясь на эту работу, она разрабатывает свое понятие параграммы, обозначающее отношения непрерывной трансформации единиц текста, которая, по ее мнению, и является единственным способом текстуального производства. Она также разрушает понятие знака как двойной единицы, чтобы предложить понятие «граммы», рассматриваемой как место любого смысла, который может приобрести та или иная группа звуков.

Эта новая концепция текста, само слово «текст», взятое в такой динамике, имеют важные последствия для Барта, измеримые по дистанции между «Введением в структурный анализ повествований» (1966) и «S/Z» (1970), где речь идет уже не о том, чтобы останавливаться на больших структурах, но о том, чтобы наблюдать «движение смыслов, обнажение кодов и перетекание цитации»[714]. Юлия Кристева также несет с собой силу сдвига. Барт говорит об этом в замечательной рецензии на «Семиотику», которую публикует в La Quinzaine littéraire в мае 1970 года под заглавием «Иностранка»: в ней он говорит обо всем том, чем был с самого начала ей обязан – ее подрывной силе, способности привести в движение все застывшее. Он демонстрирует полное понимание истинных ставок ее книги, отдавая ей дань уважения: «Юлия Кристева сдвигает вещи с их места»[715]. То, что она – женщина и иностранка, несомненно, играет важную роль в этом процессе: как женщина, она очень сильно связана с законом отца, что позволяет ей совершать любые трансгрессии. Барт об этом не говорит, но вполне вероятно, что нехватка отца в его собственной личной истории, мешающая ему отважиться на прямую трансгрессию, – причина того, почему он по-настоящему зачарован ее отношением. О том, почему важно, что она иностранка, он говорит открыто: ее работы «подрывают мелкий национализм французской интеллигенции», открывая его другому языку:

Эта речь в защиту иностранки, редкая, но регулярно повторяемая, – способ описать сдвиг в своем собственном творчестве в тот самый год, когда он почти одновременно публикует «S/Z» и «Империю знаков».

В кругу группы Tel Quel, а также, после 1964 года, в редакционном комитете журнала Critique Барт знакомится с Жаком Деррида, с его статьями о письме в работе «О грамматологии» и проблематизацией идеологических предпосылок, лежащих в основе всей теории знаков. Деррида играет, возможно, более косвенную, но не менее важную роль, чем Кристева, в осмыслении различия. В конце 1966 года они вместе едут на конференцию в Университете Джонса Хопкинса в Балтиморе (летят одним самолетом в обществе Тодорова и Николя Рюве), на которой Барт выступает с докладом о риторике, обобщающим некоторые моменты его курса. В нем он показывает, как окончательное исчезновение риторики в XIX веке привело к разделению литературы и осмысления языка. Этот способ исторического объяснения интереса к методу, который бы попытался снова соединить две эти вещи. Конференция под названием «Языки критики и гуманитарные науки» была организована Ричардом Макси, который недавно создал при этом университете Центр гуманитарных наук, и Эудженио Донато, который за год до этого защитил диссертацию под руководством Рене Жирара, и финансировалась Фондом Форда. Она была призвана объединить критическую мысль и гуманитарные науки или скорее вписать литературоведение в ряд гуманитарных наук[717]. Хотя выступление Барта, как и Лакана[718], было одним из наиболее ожидаемых и запомнилось произошедшим дистанцированием от понятия структур, главным событием, по свидетельству очевидцев, бесспорно, стало выступление Жака Деррида. Хотя в Америке это была первая конференция, непосредственно посвященная структурализму, Деррида излагает причины, по которым следует пойти дальше него. Деконструируя некоторые предпосылки работы Леви-Стросса, западноцентричный эссенциализм лингвистики (в частности, глубоко телеологический характер термина «знак»), некритически воспринятый структурализмом, он предстает критиком структурализма перед американскими академиками: Полем де Маном, Хиллисом Миллером, которые вскоре еще больше радикализуют этот процесс, назвав его собственно «деконструкцией». Пьетро Пуччи, профессор-классик из Корнелльского университета, который был оппонентом Жана-Пьера Вернана на этой конференции, вспоминает, каким шоком было для всех услышать на мероприятии, призванном заложить основы критического структурализма в американском университете, о том, что должен зазвучать совсем иной интерпретативный голос, продолжающий линию уже не Соссюра и Леви-Стросса, а Ницше, Фрейда и Хайдеггера[719].

Необходимо, по-видимому, сказать о дисциплинарных ставках, которые всегда приводят к тому, что в такого рода контекстах позиции становятся жестче, чем на самом деле. Дерри-да с дальним прицелом стремится утвердить права философии, противопоставив ее так называемым гуманитарным наукам. Он ясно говорит: «Грамматология… не должна быть одной среди многих гуманитарных наук, поскольку ее главный вопрос – вопрос имени человека»[720]. Точно так же Барт, не выносивший ярлыков и не желавший выступать в качестве рупора какого-то движения или группы, путает следы, провозглашая идею текстуальной продуктивности, противопоставляемой неподвижности структуры. Первая общая черта Барта и Деррида – стремление бороться со всем, что стабилизирует и замыкает в себе смысл, даже если Барт скорее идет по пути плюрализации, а Деррида отстаивает непрерывное скольжение, что не совсем одно и то же. Хотя они и опираются на совершенно разные предпосылки и корпус текстов, оба обгоняют собственную мысль, всегда забегают вперед по отношению к тому, что сами в данный момент говорят. И хотя по причинам преимущественно институционального порядка они еще не утверждают этого в открытую, в 1966 году их объединяет идея, что игра идет за пределами понимания книги как замкнутой системы аргументации или тотальности. Так, например, Барт не любит фиксировать свои тексты, делая из них книги. Почти все его книги – результат заказа или стечения обстоятельств. Он предпочитает временный и актуальный формат журнальной статьи, который заставляет мысль вступать в диалог с другими, побуждает возвращаться к ней и не делает из речи мертвую букву. Умберто Эко рассказывает, что Барт не планировал публиковать отдельным изданием «Основы семиологии», вышедшие в чевертом выпуске Communications. «Он считал их черновиком, заметками, которые можно использовать на семинаре». Эко просит дать их для перевода (Андреа Бономи) и публикации в журнале Marcatre, Барт соглашается, потому что текст можно опубликовать без изменений, то есть в качестве рабочих материалов. Когда умер Витторини, сотрудники издательства Einaudi сообщили Эко о желании покойного издать «Основы семиологии» в серии «Новый политехникум». «Эта просьба подействовала и на меня, и на Барта как своего рода сентиментальный шантаж: я отдал им перевод, сделанный Бономи, а Барт согласился на публикацию»[721]. Для удобства Барта часто рассматривают через его книги, что может исказить перспективу. Если восстановить настоящую хронологию его мысли, проследив процесс ее производства в журнальных публикациях, и рассматривать книги скорее как случайные, чем как запланированные, перед нами предстанет гораздо менее самоуверенная или окончательная фигура, чем та, какой он порой может показаться. Это позволяет по-иному прочитывать время мысли: моменты соединения, поисков, проб и ошибок, «окончательно временные», по словам Кено, постоянно находящиеся в процессе работы.

Первая поездка в Японию со 2 мая по 2 июня – еще один яркий момент 1966 года. Как и знакомство с Кристевой, это открытие, по его словам, приводит к радикальному сдвигу. Он столкнулся с языком и культурой, ни один из кодов которых ему не известен. Но тем свободнее идет работа означивания, и Барт наконец находит здесь тот язык, существующий на краю, в промежутке, необитаемый язык, в котором возможны любые игры. Его принимает Морис Пенге, в то время директор франко-японского института в Токио, живущий в Японии с 1958 года. Он не просто классический дипломат. Он выучил язык и разбирается в тонкостях восточной культуры. Книга, которую он опубликует по возвращении, – «Добровольная смерть в Японии»[722], посвященная одновременно и традиции сэппуку, и жизни в Японии в целом, демонстрирует очень тонкое, не западноцентричное понимание страны изнутри. У Барта сразу же завязывается с ним дружба, и Пенге играет роль настоящего проводника, в чем-то как Вергилий для Данте в «Божественной комедии»: в 1970 году Барт посвятит ему «Империю знаков». Сравнение с Данте уместно, поскольку в Японии Барт переживает настоящий шок в полном смысле этого слова. Эта культура, утверждающая непрозрачность, безмолвие, отказ от смысла, предстает перед ним как основание для его собственной работы над означиванием. Кроме того, он находит в ней нечто неподатливое, возбуждающее стремление понять. Барт привез два доклада: один о литературной критике, другой – о мифологиях, которые читает попеременно в университетах, куда он приглашен, – Тодаи в Токио, Нагоя, Киото, Осака. По выходным он иногда отдыхает в загородном доме Пенге в Хамая, в который тот приглашает и других друзей. Они без устали говорят о стране и обо всем остальном, что их сближает. Михаэль Ферье опубликовал редкие или неизданные тексты, написанные Морисом Пенге о своем опыте. Его портрет Барта (а также Фуко и Лакана, которых он тоже принимал во Французском институте) содержит несколько замечаний, указывающих на то, как верно Барт сумел понять страну, в которой отношения не всегда легки. «В Японии Барт сразу обратил внимание на сдержанность людей: это хорошо согласовывалось с его собственной сдержанностью и неприязнью к любого рода рисовке»[723]. Барт испытывает здесь эстетическое удовольствие и этическое удовлетворение. Формализм приводит не к обеднению, а к очищению. Проецируемый на эту страну фантазм, который он впоследствии превосходно выразит в «Империи знаков», в своей практике рисования, – это фантазм примитивности, возведенной в ранг большой культуры.

Позднее Барт постоянно возвращается в эту страну, в которой чувствует себя счастливым. Он признается Морису Пенге, что ему очень грустно с тех пор, как он вернулся. Просит поискать ему место в университете на два-три года, чтобы он мог по-настоящему пожить в стране. Уже тогда у Барта появляется идея книги о Японии. В четверг 9 июня он записывает: «Да, как и ожидалось, я испытываю тоску по Японии, это чувство разлуки с тем, что любишь, столь близкое к чистой экзистенциальности, что в некоторых языках, например в румынском и португальском, в одном слове (fado) смешиваются идеи ностальгической разлуки и судьбы (fatum)». Он добавляет, что привезенные вещи очень помогают: «Некоторые из них доставляют большое удовольствие, украшая обстановку; другие мало-помалу встраиваются в мою комнату; передо мной стоит фотография прекрасного актера Кацуо Фунаки в роли самурая (подумайте, как ее увеличить, в маленьком магазинчике в Юракушо), и я постепенно возвращаюсь к идее текста о японском лице, то есть фактически о Японии»[724]. Он тоскует не просто по чувству свободы и приостановки всего, позволяющей свободно жить с его сексуальностью и привносящей глоток свежего воздуха в строго размеренную жизнь, облегающую, как футляр, чувству, какое часто бывает у него за границей, он тоскует по всей культуре в целом, ином способе организации и дезорганизации жизни. Несколько дней спустя он снова пишет Морису Пенге и признается, что в Париже его охватила скука, бремя его обязательств неподъемно. «Япония и в этом отношении только помогла кристаллизироваться этой потребности в другом измерении повседневной работы, необходимости уравновесить интеллектуальную гипертрофированность подлинным искусством жить»[725]. В знак абсолютной серьезности своих намерений он начинает после возвращения учить язык. В архиве сохранились аккуратно исписанные тетради с длинными списками слов, показывающие, что он не довольствуется одним только разговорным методом обучения. Он также занимается каллиграфией под руководством одного студента. В двух последующих поездках, с 4 марта по 5 апреля 1967 года и с 17 декабря 1967 года по 10 января 1968 года углубляются его знания и укрепляется связь. Они дадут возможность уточнить материал для одной из немногих в его жизни книг, которые отвечают на внутренний импульс, а не на запрос извне (хотя формально это была просьба Альберта Скиры), – «Империи знаков».

В остальном год состоит из совершенно повседневных событий, складывающихся в полную и активную жизнь. Барт участвует в создании Le Quinzaine littéraire Мориса Надó, в честь запуска которого в библиотеке Ла Юн в Сен-Жермене 14 марта был устроен фуршет. Он пишет для этого журнала статью о Бенвенисте. О значении этого лингвиста ему рассказала Кристева, она же организовала встречу двух своих учителей в декабре того же года. Барт погружается в первый том «Проблем общей лингвистики», который только что вышел в Gallimard, и подчеркивает не только «безупречные знания», ясность и насыщенность важной для науки о культуре книги, «которая учреждает лингвистически, то есть научно, идентичность субъекта и языка»[726], но и ее исключительную красоту, стиль мысли, который придает ей «неисчерпаемую ясность, присущую великим литературным произведениям». В 1966 году также еще больше укрепляются его отношения с итальянскими интеллектуалами и писателями. Это не просто личные связи, а ключевые моменты интеллектуальной истории. Приехав в Италию в апреле 1966 года в момент публикации перевода «Критических эссе», он ужинает с Сангвинети (о котором он напишет в следующем году в каталоге Feltrinelli) в Турине, с Умберто Эко, который представляет книгу в Милане, с писательницей Лаллой Романо. В Риме он встречается с Кальвино, Моравиа, Манганелли. Все эти встречи показывают, что Барт – центральная фигура не только французской, но и итальянской интеллектуальной жизни. В последующие годы Кальвино на два года приедет в Париж, чтобы посещать его семинар о «Сарразине»: для создания его комбинаторного письма вклад Барта важен не менее, чем вклад Перека или Кено. Кальвино рассказывает об этом в тексте, посвященном памяти Барта[727]. В свою очередь, Умберто Эко – по-настоящему близкий друг. Его привлекает в Барте связь между научным проектом и литературным талантом. «Мифологии» представляются ему не просто упражнениями в развенчании мифов, а небольшими научными работами, соответствующими амбициозному проекту общей эпистемологии[728]. Эко играет важную роль в становлении семиологии и структурализма в Италии, которые с самого начала включены в университетский контекст и потому лишены той протестной силы, которой они обладают во Франции. Значение Барта для Италии измеряется по силе недовольства, которое он вызывает. Так, Чезаре Сегре и Мария Корти пытаются выделить итальянскую семиологию, не отказывающуюся от филологического и исторического подходов, которыми так сильна итальянская традиция интерпретации текстов. Несогласие касается главным образом функции критики, которая, по их мнению, должна сохранять свою специфику комментария, не становясь литературой. По их мнению, стирание границ и двусмысленность роли критика и писателя противоречат стремлению предать критике статус науки и утвердить ее автономию от других видов письма[729].

В этом же году Барт завершает свое большое исследование об автомобиле для агентства Publicis по заказу компании Renault. Это кульминация обмена между социальным и интеллектуальным мирами. Статьи, которые Барт посвящает звездам, автомобилю (помимо мифологии модели Citroën DS, он также пишет о его общей мифологии), рекламному сообщению (его участие в Cahiers de la publicité) в начале 1960-х годов, работа над темой массовой коммуникации вместе с Жоржем Фридманом и Виолеттой Морен наряду с успехом «Мифологий» привлекают на его семинар и представителей технической среды, а не только студентов и академических ученых. Так, Жорж Пенину, с 1961 года директор исследовательского отдела Publicis, записывается на семинар Барта в 1963 году и начинает работать под его руководством над диссертацией о «семиологии рекламы» (он издаст ее в 1972 году в издательстве Robert Laffont под названием «Ум рекламы»). Он приглашает Барта выступить 12 июня 1964 года на тему взаимодействия семиологии и рекламы перед начальниками отделов в штаб-квартире Publicis на площади Звезды и предлагает ему заняться анализом рекламных сообщений с прагматической целью улучшения продаж продуктов. Преимущество такой аналитики в том, что за нее хорошо платят и она обеспечивает исследованиям широкий резонанс. Но подобные опросы съедают много времени. В августе 1966 года Барт уточняет в ежедневнике, что на текст об автомобиле для Пенину ушло полных 19 дней работы. В архиве компании Renault сохранилась эта неизданная работа. 7 сентября 1966 года Барт посылает Пенину свой окончательный вариант отчета. В сопроводительном письме он, однако, не скрывает некоторого скепсиса в отношении обоснованности подобных исследований:

Хотя Барт больше не занимается подобными консультациями, он продолжает пунктуально выступать в Институте исследования и изучения рекламы (IREP), когда в нем возникает потребность как в эксперте по визуальности.