Литературная критика

В течение 1960-х годов Барт не довольствуется дружескими посещениями литературной среды. Он продолжает свою работу, анализируя и открывая литературу в трех темпоральностях, представленных изучением классики (прошлое), современной литературы (настоящее) и авангарда (будущее). В то же время он ведет исследование методов чтения и объяснения, благодаря которым сыграет важную роль в становлении литературного структурализма или того, что иногда называют литературной семиологией.

Первая сфера его деятельности – это современная литература, на которую он продолжает публиковать рецензии в журналах. Он разбирает несколько важных произведений литературной критики или эссе, которые могут способствовать формированию новой концепции литературы, например «Кафку» Марты Робер, «Историю безумия» Фуко, биографию Пруста, написанную Пейнтером, первый том «Проблем общего языкознания» Бенвениста и т. д. Барт остается верен авторам, которые были ему близки на протяжении предшествующего десятилетия: Раймону Кено – он посвящает ему важную статью в Critique в момент выхода «Зази в метро» в 1959 году, представив это произведение памятником антилитературы, разрушением мифа о литературе; Кейролю – к переизданию «Чужеродных тел» в карманном издании он в 1964 году написал послесловие; Батаю – его «Историю глаза» он рецензирует в 1963 году. Эти прочтения объединяет пристальное внимание к эффектам поверхности, к мимолетным касаниям голосов, как он пишет в связи с Кейролем: «Подобно ласке, слово остается здесь на поверхности вещей, поверхность – вот его вотчина»[659]. Хотя он различает искусство исчерпывающего описания поверхностей у Роб-Грийе и стремление держаться ближе к земле у Кейроля, ему важно включить творчество последнего в контекст теоретических споров об авангарде. То же самое он делает с Батаем. Все, пишет он по поводу «Истории глаза», дается на поверхности и без иерархии. Это развертывание мира, лишенного изнанки или глубины, подталкивает скорее к экспликации, чем к интерпретации, экспликации как постепенному развертыванию поверхности, текстуальной ткани.

Чтобы понять отношение Барта к современной литературе, по-видимому, важно вернуться к его отношениям с Морисом Бланшо. Мы видели, что эти отношения были реальными, одновременно активными и политическими. Они касаются определенного понимания и определения литературного пространства и письма, и так дело обстоит с самого начала, когда Барт читал первые статьи Бланшо в Temps modernes и Critique еще в санатории. Возможно, что еще раньше, с 1942 года, он читал литературную хронику, которую Бланшо вел в Journal des débats, например определение эссе, данное Бланшо в связи с Жаном Гренье, в котором Барт мог с легкостью узнать себя или свой воображаемый образ в будущем:

Морис Бланшо прежде всего подталкивает к размышлениям о пределах письма и его невозможности. После выписки из санатория, где он постоянно сталкивался со смертью в самых разных ее проявлениях, понимание литературы как исчезновения и испытания безмолвием отвечает его личному опыту, ему хорошо знакома тревога и ощущение ничто. Таким образом, «Нулевая степень письма» ведет диалог не только с Сартром, но и с Бланшо, который, в свою очередь, обращается к Барту в «Грядущей книге»[661]. Для Барта имя Бланшо стоит в списке писателей, от Флобера до Камю, которые своим письмом ставят под вопрос литературу. В тексте под названием «Письмо и молчание» он заимствует у Бланшо фигуру Орфея как указание на невозможность литературы, которая может писаться, только если будет сама себя разрушать в процессе письма: «Это Орфей, который может спасти то, что любит, лишь отказавшись от него, и который все равно слегка оглядывается; это Литература, приведенная к вратам Земли Обетованной, то есть к вратам мира без литературы, свидетельствовать о котором все равно предназначено писателям»[662]. Оглянуться на язык – это одновременно и обязанность (Моисей), и трансгрессия (Орфей): это действие подразумевает и сохранение, и разрушение. Барт признает невозможность литературы, лишенной способности к вопрошанию и риску, с того момента, как она начинает жить в социальном поле в качестве именно литературы, но он также видит опасность замыкания в этой невозможности. Пламенному отказу Бланшо он будет постоянно противопоставлять «и все же», «несмотря ни на что», вписывать возможное в невозможное, в чем, вероятно, проявляется влияние Жида. Отдавая Бланшо дань уважения за важный и неоспоримый разговор о литературе, он тем не менее стремится любыми средствами освободиться от его нигилизма. Решение поддержать Роб-Грийе может быть истолковано как способ представить себе счастливого Орфея, который не оглядывается. То же самое очаровало Барта в Соллерсе.

Первый способ отделить себя от Бланшо – включить его в список имен, который подчеркнул бы радикальный характер его проекта, но в то же время дистанцировал бы его в силу его неприсваиваемости. Например, в статье «Школы Роб-Грийе не существует» Барт противопоставляет абсолютную негативность Бланшо и Малларме, чьи произведения «намеренно являлись или являются блистательным осадком невозможного», отрицанию, которое у Роб-Грийе остается на чисто техническом уровне. В «Критике и истине» он возвращается к связке Малларме и Бланшо, когда говорит о произведениях, рассказывающих об условиях своего отсутствия, которым он противопоставляет прустовский роман, повествующий об условиях своего рождения. В ответе на анкету Tel Quel о критике в 1963 году Барт открыто подчеркивает свое несогласие с проектом Бланшо, продолжая при этом им восхищаться.

Поэтому неудобная способность Бланшо, его уникальность в том, чтобы всегда оставаться в «до-смысленном», там, где он первым начинает говорить. В этом причина его изоляции, из-за которой его можно описывать только в привативных категориях. В большом интервью, данном Раймону Беллуру после публикации «Системы моды», Барт может сказать: «Бланшо – в несравнимом, неподражаемом и неприменимом. Он в письме, в трансгрессии науки, которая образует литературу»[664]. Впрочем, Барт систематически помещает его в ряды писателей, а не критиков или мыслителей. Из него нельзя черпать фразы или инструменты. Несмотря на активное участие Бланшо в общественной жизни 1960-х годов, Барт всегда рассматривал его не как интеллектуала, а как писателя, хотя и выдающегося, даже великого. Впрочем, за исключением курса о «Нейтральном», где он много цитирует Бланшо, Барт почти не дает на него прямых ссылок, за исключением ссылки на анализ Улисса и сирен в «Грядущей книге», который упоминается два раза, в «Слушании», статье, написанной в соавторстве с Роланом Гавасом в 1977 году, и в Camera lucida[665]. На несколько лет Барт, кажется, вообще о нем забыл, как о том свидетельствует странное запирательство в телевизионном интервью Жану Тибодо, где он говорит, что не читал Бланшо в момент написания «Нулевой степени письма», при том что Бланшо упоминается там два раза[666]. Эрик Марти в важной статье, описывающей различные этапы их отношений, выдвигает гипотезу, что в 1968–1977 годах Бланшо перестает быть для Барта современником: он помещен в незапамятное прошлое, к великим покойникам. «Ослабляя живую связь с Бланшо, Барт отводит ему место, видимо, ужасное, и при этом, может быть, единственно возможное, место покойника, того, кто существует только между Прустом и Кафкой, покойника, который из этой безмолвной и отдаленной области становится для желания писать настоящим скупщиком краденого»[667]. Конечно, это вычеркивание (имя Бланшо не появляется ни в «Удовольствии от текста», ни в «Ролане Барте о Ролане Барте») можно понимать по-разному, прежде всего в контексте борьбы с нигилизмом, включавшей в себя конструирование торжествующей фигуры Сада, противопоставленной фигуре Сада-отрицателя, которую проповедует Бланшо. Но гипотеза о невозможной дружбе, основанной на расхождении во времени, согласно которой Бланшо, подобно Прусту, – стимул и сила памяти, а не собеседник или современник, приближает нас к истине этих столь своеобразных отношений: быть может, Бланшо является еще одним важным современником, ибо заставляет Барта взяться за работу, подводит к письму. На смену дружескому разговору, диалогу, в котором они обмениваются самыми разными вещами, в том числе письмами (но главными элементами становятся две статьи Бланшо, одна о «Нулевой степени письма» (частично воспроизведенная в «Грядущей книге»), вторая – о «Мифологиях»[668]), приходит бесконечный разговор, начатый письмом (écriture). Барт дважды повторяет слова Роже Лапорта, как если бы они были его собственными: «Чтение Пруста, Бланшо, Кафки, Арто не вызвало у меня желания писать об этих авторах (или, добавлю, писать, как они), оно вызвало у меня просто желание писать»[669].

Еще одно объяснение того, почему Барт отдалился от Бланшо, тоже некоторым образом связанное с борьбой против отрицания, состоит в том, что в 1960-е годы его страх смерти отступает. Это позволяет понять, почему Камю и Кейроль, чьи произведения активно «присваивались» им в 1945–1955 годах, отставлены в сторону, а на их место приходят Роб-Грийе и Бютор; почему достаточно откровенному спиритуализму и разного рода конфронтациям со смертью он теперь предпочитает анализ поверхностей, все эти игры с дистанцированием смысла. Так, можно предположить, что выбор авангарда, как и практика подробных ежедневных записей, начатая в 1960 году, и ритуальный распорядок дня также являются стратегиями уклонения, в которых активная деятельность и жизнь противостоят безмолвию и смерти. Интересно, что статья 1964 года о Кейроле называется «Вычеркивание», тогда как в ней речь идет скорее о царапинах, насечках на поверхности вещей, чем о собственно вычеркиваниях (это слово в тексте появляется только в эпиграфе). Как лучше сказать о форме вычеркивания? Она, вероятно, вызвана силой семиологического сдвига, произошедшего в эти годы, который знаменует конец солидарности человека с объектами. Отношения означающего и означаемого отныне вычеркивают присутствие референта.

Тот факт, что имя Бланшо упоминается все чаще, начиная с 1977 года (девятнадцать ссылок в курсе «Нейтральное»), в период, когда начала болеть мать Барта, подтверждает эту гипотезу. В траектории Барта есть колебание между пониманием нейтрального как устранения связи между знаком и референтом и пониманием его как молчания (включающего в себя некоторую долю негативности, как у Бланшо, и вступающего в конфронтацию со смертью). Во «Фрагментах речи влюбленного» в 1975 году аллюзия на молчание связывает его с темой усталости: «Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости», и в примечании к этому указано: «Бланшо: давнишний разговор»[670]. В курсе Коллеж де Франс 1977–1978 годов, к которому Барт приступил после смерти Анриетты, он подолгу останавливается на этой теме. С самого первого занятия речь заходит об усталости как месте, не поддающемся классификации, месте без места, на котором невозможно удерживаться социально: «Отсюда возглас (усталый!) Бланшо: Я не требую отмены усталости. Я требую, чтобы меня отвели туда, где возможно быть усталым“»[671]. Барт снова цитирует Бланшо на следующем занятии, когда делает из усталости как формы отсутствия социальности, а значит, формы нейтральности, условие работы. При этом он вспоминает Жида в старости, за год до смерти чувствовавшего себя, как сдутая шина и желавшего «„разыграть свою усталость“, высказав ее»[672]. Эта четкая линия, по всей видимости, показывает, до какой степени Бланшо, как и Жид, располагается в области незапамятного, напластований прошлого.

На рубеже 1950-х и 1960-х годов авангард, таким образом, является стратегией борьбы с потенциально катастрофическим характером, который приобретает современная литература, вступая в конфронтацию со смертью. Он также являет собой средство примирить демистификацию, которую он производит в работах по социологии, и литературу; средство, позволяющее предложить метод совместного чтения текстов и объектов. Творчество Алена Роб-Грийе – главное экспериментальное поле этих исследований, и именно в посвященных ему статьях можно прочесть о связи между литературой и объектом. Первая статья, «Объективная литература», по времени совпадающая с открытием Брехта, может быть истолкована как манифест литературы поверхности, литературы мифолога, которая сама становится этнографией повседневности. Барт подчеркивает в ней присутствие элементов городского декора и предметов массового производства («очки, выключатели, ластики, кофейники, манекены, готовые сэндвичи»[673]), исчерпывающихся описанием. Не имеющие ни функции, ни сущности, они обнажают свой мистифицирующий характер и одновременно погружают читателя в чувственное переживание материи. Изъятые из своего традиционного пространства, они являют себя в чисто временном измерении. В следующем году «Буквальная литература» усиливает эффект первой статьи. В ней говорится о романе «Соглядатай», который идет еще дальше по пути ликвидации, избавившись от самой фабулы: «Фабула отступает, истончается, самоуничтожается под грузом объектов»[674]. Отказываясь от души, от роли писателя-исповедника, врачевателя или демиурга, Роб-Грийе убирает из романа любой эссенциализм и выводит его на путь радикального формализма, которым в какой-то степени будет задаваться методичный формализм самого Барта в последующие годы. Современные «Мифологиям», эти первые, хорошо известные статьи о Роб-Грийе отражают и текущую озабоченность Барта объектами и метаязыком, и структуралистский и формальный горизонт, заданный лингвистикой. Кроме того, речь идет о том, чтобы помыслить саму литературу как мифологию и следить за всеми произведениями, которые проблематизируют литературу или, по крайней мере, считают, что ее главная ценность – в вопрошании.

Резкий поворот происходит в 1962 году, когда Барт в предисловии к книге Брюса Морисетта о Роб-Грийе, по всей видимости, начинает слегка склоняться к более гуманистическому, обращенному в глубину взгляду на его творчество, который предлагает Морисетт, помня при этом, что его собственная концепция несла в себе целительное освобождение от кодов реалистической литературы ради «более рефлексивного подхода к реальности»[675]. Даже если он остается верен тому, кого называет «первым Роб-Грийе», от второго Роб-Грийе, автора «Прошлым летом в Мариенбаде» и «В лабиринте», он дистанцируется. Это удивительный жест: Барту редко случается писать предисловие к книгам, с которыми он столь демонстративно не согласен; кроме того, он словно бы спешит отречься от автора, успеху которого так поспособствовал. Это частичное отдаление заметно в «Критических эссе» – частичное потому, что отношения между ними остаются важными. Предисловие к «Колдунье» сыграло определяющую роль в написании сценария для фильма «Постепенное соскальзывание удовольствия», который отдаленно был навеян книгой Мишле. На коллоквиуме в Серизи в 1977 году в своем докладе «Почему я люблю Барта», который будет издан отдельной брошюрой, Роб-Грийе отдает ему дань в глубоко прочувствованных словах. Но это все равно отдаление, у которого есть как личные, так и политические причины. В дружеском плане Барт более близок с Мишелем Бютором, чем с Роб-Грийе. Бютор, с которым он познакомился в колледже Мидлбери, очень быстро становится близким другом. Их переписка свидетельствует о почти семейных отношениях. Они оба расспрашивают друг друга о здоровье близких: Бютор справляется у Барта о его матери и брате и сообщает о рождении своих трех дочерей и здоровье жены Мари-Жо Бютор. Барт играет для него ту же роль, которую раньше играл для Винавера, – роль литературного советчика, того, с кем в первую очередь обсуждаются текущие замыслы[676]. Когда в 1962 году Барт пишет о «Мобиле» Бютора, эта книга-коллаж, посвященная Америке, больше последних произведений Роб-Грийе подходит для обвинений, которые он выдвигает против принимаемых за данность литературных форм. Он хвалит «Мобиль» за то, что тот наносит удар по идее книги как связанности, развития, плавности, предвосхищая пассажи об «альбоме» в «Подготовке романа». Он сравнивает демарш Бютора с демаршем Леви-Стросса в «Неприрученной мысли», говоря о том, что это свидетельство насущной потребности в исследовании: «Смысл рождается не иначе как через опробование различных фрагментов событий, а выстраивание структуры идет через неустанную трансформацию этих событий»[677].

Итак, дружба может отражаться на том, чье творчество попадает в фокус внимания, а чье нет. Но Барт также выражает политические сомнения в отношении ярлыков, которые устанавливают жесткие рамки и объединяют проекты, мягко говоря, противоположные друг другу. Не нападая напрямую на манифест Роб-Грийе «За новый роман», он сомневается в правомерности объединения разных произведений под одним лозунгом, в котором видит все признаки стратегического маневра. Так, в интервью Рено Матиньону во France Observateur в 1964 году он уточняет, что никогда не поддерживал «Новый роман». Он сделал из него скорее социологическую, чем доктринальную «сборку» – камешек в огород Роб-Грийе. Последний все правильно понимает, когда пишет Соллерсу, раскритиковавшему «За новый роман» в Tel Quel в 1964 году, несмотря на то, что посвятил его творчеству важную статью в одном из предыдущих номеров: «Я случайно прочел вашу заметку о „За новый роман“. Ну надо же! Оказывается, вы меня бросили! Вы теперь заодно с добрейшим Роланом Бартом! Забыли о том, что писали о „Лабиринте“ и „Бессмертной“ (оба романа Барт тогда разругал), о том, что говорили о главных статьях этого сборника! Тем хуже для вас. Мы вместе прошли часть дороги. Мне только и остается, что пожелать вам счастливого пути»[678]. В интервью, данном Ги Лекле в Le Figaro littéraire по случаю выхода «Критических эссе», Барт напрямую высказывает свои сомнения:

Структура вышедших в 1964 году «Критических эссе» определяется тем, что сначала в них выводятся два представителя авангарда, открытые в 1950-х годах, – Брехт и Роб-Грийе, затем в книге обрисовывается путь, ведущий от «Мифологий» к «Структурному анализу повествования»: прочитывается, как примат означающего над означаемым и объяснение поверхности ведут к критической мысли, в которой конструирование смысла в значительной мере оставляется на долю самого читателя. От реального освобождаются, чтобы вывести наружу непомысленное в языке. В этом смысле «Критические эссе» – главная книга, и именно в таком качестве ее будут рассматривать многие поколения студентов и читателей. Знакомые авторы благодарят Барта за то, что он говорит о письме, например Клод Симон, отправивший ему из Салса 9 марта 1964 года письмо, в котором приветствует анализ огромной важности. В книге нет ни одного текста, который бы не издавался ранее, за исключением предисловия, но хронологический принцип сборника наделяет его силой и сложностью, указывая на определенный путь – об этом свидетельствуют и некоторые из принятых решений: так, например, тексты о Кейроле не перепечатаны (согласно логике колебания, о которой говорилось выше). В сборнике прочитывается форма темы с вариациями – в том, как некоторые произведения возвращаются снова и снова. В нем можно также почувствовать силу предпочтений и разочарований. Наконец, в книге видно, как на деле работает живая операция противоречия, приписываемая Бартом в предисловии самой критической речи, которая обязана быть утверждающей, но в то же время не хочет быть слишком прямолинейной. Отсюда своего рода непоследовательность и расхождение во времени, проявляющиеся на творческом пути, которые препятствуют тому, чтобы в нем прочитывалась телеология, как на то указывает предисловие 1971 года. Настоящее время письма – уже прошедшее, причем давно прошедшее время, но приходится заставлять проживать его в настоящем.

В предисловии 1964 года главная двусмысленность касается слов «писатель» и «письмо», а также глагола «писать»: невозможно понять, использует ли их Барт применительно к авторам, о которых пишет, или говорит о себе. Когда он отмечает, что «письмо – это всегда только язык», или упоминает «предательство писателя», сомнение позволительно. Однако оно снимается в конце, где впервые открыто обрисовывается его отношение к Прусту: писатель – тот, для кого письмо всегда в будущем, тот, кто только собирается писать, а значит, и критик, добровольно берущий отсрочку. «Напоминающий рассказчика у Пруста», критик (Ролан Барт) – тот, кто ищет свое «я», кто «вдобавок заполняет это ожидание созданием произведения, которое производится за счет самого его поиска и чья функция – осуществление проекта писать посредством уклонения от него»[680]. Он постулирует роман в качестве горизонта.

В совокупности жестов у литературного критика, таким образом, есть собственная роль там, где автор становится писателем, находящимся в ожидании. Когда он перечитывает свои тексты в 1974 году в ходе подготовки «Ролана Барта о Ролане Барте», сказанное о письме кажется ему слишком запутанным, туманным: «пустая болтовня, немного обсессивная: часто глупее всего остального – и тем не менее это я и люблю, это „моя“ вотчина, мой фирменный образ! И в самом деле: разве не сама область моего наслаждения делает из меня глупца?»[681] Он еще узнает здесь пространство, которое является его собственным, излюбленную территорию, но в то же время видит неделимое ядро глупости, «первичный»[682] элемент, который в «Ролане Барте о Ролане Барте» также отнесен к порядку фантазма. Эта двойная темпоральность, направленная в будущее и вписанная в самое далекое прошлое, придает настоящему монотонный ритм вариации и повторения одного и того же.

Публикация «Критических эссе» в новой серии издаельства Seuil под названием «Tel Quel», а не в «Живых камнях», где выходили его предыдущие тексты, – еще один важный знак, указывающий в сторону авангарда. Поначалу Барт был очень скептически настроен в отношении журнала Соллерса. Он считал, что «Декларация», помещенная в начале первого номера, делала из литературы догму и ту самую мифологию, разоблачением которой он занимался в своей работе. И когда Жан-Эдерн Алье посылает ему анкету для журнала: «Считаете ли вы, что у вас есть писательский дар?», Барт резко отвечает, что ему лучше задать этот вопрос де Голлю[683]. Однако он соглашается в следующем году ответить на вопросы анкеты о «Литературе сегодня» и постепенно сближается с Соллерсом и его группой. Помимо дружбы, о которой мы будем говорить в одной из следующих глав, это решение выгодно всем: известность и успех Барта в 1964 году придают вес журналу, который в тот момент погряз в нескончаемой полемике и сменах курса. Постоянная поддержка со стороны Барта способствует переориентации Tel Quel в направлении открытого формализма, и взаимодействие между семинаром и публикациями усиливается. Подготовленная Тодоровым антология русских формалистов выходит в серии «Tel Quel» под заглавием «Теория литературы» после того, как тот выступил с соответствующим докладом на занятиях у Барта. И наоборот, динамизм группы придает блеск некоторым идеям Барта, в частности его позициям в отношении литературы, и некоторым его исследованиям, которые в противном случае не вышли бы за рамки академических публикаций, а так сумели привлечь к себе внимание, став частью полемики. Tel Quel также обеспечивает Барту шумную публичную поддержку и ободряет его во время конфликта с Пикаром.

Барт объясняется