Мы видим, как автократические системы сегодня сами сдают позиции и переходят к демократии потому, что они задыхаются даже в своих автократических рамках. Они задыхаются под напором общемировой цивилизации. Так что в долговременной перспективе процесс, который начался в СССР, неизбежен.

— Вы сказали, что соцреализма нет. Тогда что такое живопись Петрова-Водкина, фильм «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна?

— Да. существует только название соцреализм. А что он сделал, соцреализм? Есть у французского философа Роже Гароди книга «Реализм без берегов». Чудовищно беспринципная книжонка. Когда коммунистическая партия на практике показала, что она отталкивает всю интеллектуальную элиту мира, Гароди решил назвать реализмом все хорошее в искусстве и культуре. Маяковский футурист. Шолохов реалист… Но это люди, представляющие очень хорошее искусство различных мировых культур от футуризма до натурализма. И Лактионов хороший художник, в Нью-Йорке он был бы реалистом, а не соцреалистом. В свое время, когда я еще не знал, что у вас будет перестройка, я сказал: «Господа, мне не избежать чести быть соцреалистом после смерти. Правда, укушенный вампиром, сам становится им».

— Ваше мнение о великой череде: Врубель, Кандинский. Малевич. Шагал? Кто влиял на вас?

— Поставим вопрос иначе: кого из современных художников вы бы оставили, чтобы по ним потомки или инопланетяне, если бы была уничтожена жизнь, могли восстановить, как палеонтологи, наши цивилизации. Я вынужден сказать, пожалуй, что из современных художников — никого. Я бы оставил куски таких цивилизаций, как египетская, греческая, мексиканская, возможно, оставил бы иконы. Пока еще мы не имеем художника, который вобрал в себя ритм целой цивилизации.

У меня есть свои более любимые художники и менее любимые. Но в действительности, когда я хочу усладиться, я перестаю быть анатомом. Как можно, например, отличить сноба от производителя? У сноба всегда безупречные вкусы, потому что он потребитель. А у производителя всегда вкус плоховат, потому что его, например, меньше интересует женская красота. Он анатом, и его больше волнует архитектура женского тела. У художников очень часто вкус хуже, чем у литературоведов или у потребителей. Скажем, Достоевский любил Жорж Санд. Но ведь были и покрупнее писатели в его эпоху. У Микеланджело тоже были неважные вкусики. Конечно, мы помним, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Но когда я хочу усладиться и быть снобом, а не исследователем, я люблю смотреть древнее искусство, древние культуры, в том числе и иконы, хотя икона — это не искусство, это предмет культа. Впрочем, все искусство было предметом культа. Венера тоже предмет культа, и все, что было сделано в искусстве великого, всегда было предметом культа. Поэтому Врубель, Кандинский, Малевич, Филонов, Шагал, Сутин, Татлин и другие мне очень нравятся. С Татлиным я лично был знаком и учился у него конструктивизму, что до сих пор отражается в моих работах. Сутин и Шагал подальше от меня. Я пытаюсь у Кандинского и Малевича вобрать ритмы, но ни в коем случае не имитировать их. Но мне ближе всех, пожалуй, Филонов, ближе своей проблемой синтетики.

— Кто из русских философов вам ближе всего?

— Любимый философ Блаженный Августин. В русской философской школе мне близка школа веховцев. Меньше люблю Бердяева, которого считаю талантливым импровизатором их идей. Очень люблю Трубецкого и очень люблю (еще раз!) Филонова. Филонов мне ближе всех, потому что он доступнее и глубже всех объясняет мне функции труда по знаковым системам, процесс совмещения философии с искусством. Весь русский художественный авангард вырос на этой традиции. Я могу это доказать. Ведь метафизический пафос был у всех художников. Филонов был атеистом, но пафос народа присутствовал в его живописи. Кандинский писал о метафизике в визуальном искусстве. Он весь связан не только с такими явлениями, как веховцы. У Малевича была идея влияния искусства на космос.

Все эти художники связаны одной нитью, и я просто пытаюсь продолжить эту традицию.

— Почему вы выбрали местом жительства именно США? Представляется, что страны старой Европы — лучшее место для творчества. Тяжело ли жить в Америке? Бродский говорит, что там надо быть толстокожим.

— У Бродского такая тонкая кожа, что я понимаю, ему надо быть толстокожим. Нас. скульпторов, в Суриковском институте называли слонами. Почему? Потому что на нас выпадала вся тяжелая работа по переноске тяжестей, по уборке помещений.

В Америке жить очень трудно, очень. Вам даже представить невозможно, как нелегко там жить. Такой пример: вы, скажем, находитесь в мелководной речке и устали. Вы можете сесть на камушек, отсидеться и снова брести. В Америке же это выглядит примерно так: неожиданно ты оказался в бушующем море и надо плыть, чтобы достигнуть берега. Ритм Америки навязывает людям грандиозную возможность проявить себя, но и вместе с тем — грандиозную возможность утратиться, утонуть. Но… хочу вас успокоить, утонуть просто нельзя, потому что если ты в Америке захочешь умереть с голоду, тебе не дадут. Если ты просто Диоген — свободный философ, которому не хочется проявить себя, философствуй, тебе дадут деньги и на это. Сиди и философствуй, дитя Вольтера. Но и такое трудно для людей с амбициями.

— Два года назад в «Московских новостях» было опубликовано письмо десяти, подписанное и вами…

— …Ну и что в нем плохого? Я не хочу говорить об этом письме, ибо суждения о нем стали дежурным блюдом болтовни и там и здесь. Вес. о чем мы просили в этом письме, сегодня или выполнено, или выполняется. Значит, письмо было написано кстати.

— Что это такое «Древо жизни», над которым вы работаете всю творческую жизнь?

— Да, основная моя работа — это огромный памятник, который условно назван мною «Древо жизни». Он содержит в себе тему дуалистического противоречия человека и природы, человека и второй природы, самого человека. В 1956 году, когда я был в очень тяжелом состоянии и мне казалось, что больше не для чего работать, так как бессмысленно работать в никуда, без надежды выставляться, я задумался над своей будущей судьбой художника. И в одну ночь, это было буквально сразу, во сне я увидел «Древо жизни». Я проснулся с готовым решением. Правда, тогда «Древо жизни» состояло не из семи витков Мебиуса, а из одного. Но общая форма, форма короны дерева и форма сердца была решена. Таким образом, я как бы увидел сверхзадачу, которая примирила меня с реальной судьбой.

Так что же такое «Древо жизни»? Это семь витков Мебиуса, сконструированных в форме сердца. Для меня символы и знаки не пустое место. В Библии «древо» — синоним сердца, а «сердце» — синоним креста. Таким образом, «Древо жизни» объединяет эти понятия.

Сооружение, о котором я мечтаю, явилось бы попыткой синтеза различных направлений и школ, стало бы средоточием современной технологии, возможных различных гипотез, а также действующим музеем искусства. Когда рассматривают это сооружение как скульптуру, меня спрашивают: «Как же может быть так велика и многомерна скульптура?» Но вопрос этот нелеп хотя бы потому, что есть произведения культуры, как Божественная комедия или Библия, они не читаются от корки до корки как полицейский роман. Есть явления культуры, которые изучаются частями. Но эта множественность едина. Почему я придумал жесткую структуру из семи цветов спектра? Почему я пытаюсь заковать свое творчество в столь математические и жесткие границы? Я объясняю свою фантазию, исходя из некоторых исторически сложившихся предпосылок русского интеллигента, его стремления к созданию вечного.

— Если папа Римский предложит вам стать автором памятника Христу, вы согласитесь?

— Мне кажется, что трудно найти скульптора на такой заказ.