Кейл к тому времени уже привлекла внимание Шона. За пару месяцев до того она напечатала в New Yorker свою первую статью «Кино и телевидение» – длинное изложение собственной жалобы, что кино заражается плоским стилем телевидения. Шону статья понравилась, и полученная теперь статья о «Бонни и Клайде» на семь тысяч слов понравилась тоже. Он ее напечатал в октябре шестьдесят седьмого, хотя новизна к тому времени уже схлынула (премьера состоялась в августе).

Несмотря на успех в прокате, в репутационном плане фильм шел ко дну, осыпаемый упреками обозревателей в романтизации насилия. Кейл его выволокла на берег. «Вот как в этой стране снять хорошее кино, и чтобы тебе тут же не прилетело?» – спрашивала она. Негативная реакция всего лишь укрепляла ее в убеждении, что большинство людей к искусству враждебно. «Зрители „Бонни и Клайда” не получают простой, надежной основы для самоотождествления, – утверждала она. – Фильм заставляет чувствовать, но что чувствовать – не подсказывает». Да, людям не нравится, что в «Бонни и Клайде» насилие показано как развлечение, но это не значит, что картина плоха; это характеризует зрителя, а не фильм. И все же Кейл думала, что фильм этот далеко не без морали. «Весь смысл фильма, – говорила она, – в том, чтобы ткнуть зрителя носом в его собственную реакцию, заставить расплачиваться за то, что смеялся».

К этому времени Кейл довела собственную уникальную манеру кинокритики до совершенства. Одним глазом она смотрела на статьи других авторов, выискивая логические ошибки и морализаторское вранье, другим – на публику, на реакцию зрителей на происходящее на экране (Кейл считала, что впечатления от похода в кино важны не меньше, чем сам фильм), и еще каким-то третьим поглядывала, чтобы кино было в кайф. Кайф, конечно, характеристика субъективная, но Кейл была убеждена, что для фильмов это важнейшая ценность – куда более важная, чем считают более высокоумные критики (в их числе и Зонтаг). Всю жизнь это убеждение подводило ее под обвинения в отсутствии вкуса, в наплевательстве и простоте ума. Однако при своем неприкрыто «эклектичном» стиле одного правила она держалась твердо: фильм должен быть в кайф. Это правило она возвела в ранг кредо.

Судя по воспоминаниям, к кайфу Шон не был особо склонен, однако стиль рецензии на «Бонни и Клайда» настолько ему понравился, что он предложил Кейл стать одним из двух постоянных кинообозревателей New Yorker, и эту должность она занимала, пока продолжала писать. Оплошав с несколькими недавними контрактами, Кейл при приеме на работу попросила об условии: без ее разрешения в ее материалы не будут вноситься существенные изменения. Шон согласился, но едва Кейл обосновалась в New Yorker, от своего слова отступил и принялся действовать так же, как с любым другим автором журнала: перепахивать ее черновики до неузнаваемости. Из-за этого Кейл с ним постоянно ссорилась. Из-за подобного упрямства (в числе прочего) сотрудники редакции не слишком ее жаловали. Шон установил в общении тон буржуазного приличия, а любовь Кейл к сквернословию и (по ее собственным словам) «намеренно резкому письму» постоянно приводили к спорам. Видимо, в этих спорах рождался какой-то компромисс, но лишь между ними двумя. Другие его не разделяли:

Помню письмо от одного известного автора New Yorker: дескать, я топаю по страницам журнала в ковбойских сапогах, измазанных навозом, и что меня с этими сапогами надо оттуда выставить.

Шон ее ценил, хоть иногда и звонил посреди ночи насчет расстановки запятых. Кейл наконец-то чувствовала себя уверенно и продолжила издавать сборники своих рецензий. Вторая книга, «Чмок-чмок, пиф-паф» (Kiss Kiss Bang Bang), почти повторила успех «Я сорвалась в кинотеатре». В нее вошел материал о «Группе», написанный для Life. К тому времени, став постоянным кинообозревателем, Кейл прославилась не только энергичным стилем, но и едкими замечаниями. Из безопасного укрытия в New Yorker она ниспровергала общее мнение по любому вопросу, и делала это с хорошим талантом к театральности. С самого начала этой ее деятельности ясно было, что она заставит с собой считаться.

Были люди, которые описывали ее подход в более лестных выражениях. Например, Кейл послала экземпляр «Чмок-чмок, пиф-паф» звезде немого кино Луизе Брукс, с которой они давно переписывались. Брукс ответила: «Твое фото на суперобложке напомнило мне молодую Дороти Паркер в миг счастья». Колкая, но счастливая – к чему-то подобному Кейл и стремилась в своем печатном амплуа. Впрочем, все более многочисленные неприятели находили ее чересчур нахальной для этой профессии. Заголовок в номере Variety от 13 декабря 1967 года гласил:

Полин Кейл: яростная, но невоспитанная. Вежливых мужчин она размазывает.

Это все же было преувеличением. Уильям Шон определенно был «вежливым мужчиной». Но воля у него была стальная, статьи общего характера о состоянии киноискусства и кинокритики ему не были нужны, и он достаточно хорошо умел держать Кейл в узде, чтобы такие статьи в его стильном журнале не появлялись. Кейл тоже достаточно рано почувствовала, что ей стоит ограничиться более ординарными рецензиями. В шестидесятых она написала лишь еще одну длинную статью, вышедшую в февральском номере Harper’s за шестьдесят девятый год. Статья называлась «Треш, искусство и кино».

Как «Заметки о кэмпе» Зонтаг иногда ошибочно принимают за защиту кэмпа вообще, так «Треш, искусство и кино» нередко считают защитой треша как искусства. Кейл же почти во всей статье разъясняет, что между ними есть коренные различия. Она хотела объяснить, почему на определенном уровне вопросы техники теряют важность:

Критик не должен раздирать произведение на части, показывая читателю, что он знает, как их складывали. Гораздо важнее довести до читателя, что в произведении ново и красиво, а как оно сделано – вопрос второй.

Эта мысль довольно близка к некоторым постоянным утверждениям Зонтаг о взаимодействии формы и содержания. И даже кратко изложить суть статьи «Треш, искусство и кино» можно в терминах, взятых из «Против интерпретации» Зонтаг. Кейл здесь пространно выступает в пользу эротики вместо герменевтики. Как всегда, ее интересует реакция, а не эстетика. Зрители лучше всего воспринимают фильмы, доставляющие им удовольствие, говорит она, даже если это треш, а не искусство. Но еще она пишет, что искусство в кино – «это именно то, что кажется нам в фильме хорошим, только в большей степени. Это подрывной жест, получающий развитие; моменты подъема эмоций, ставшие продолжительней и расширенные до новых смыслов».

Но Кейл тревожила одна проблема взаимодействия треша и искусства: из-за этого взаимодействия люди все чаще без всякой необходимости называют треш искусством. Вряд ли кто не согласился бы с ней, что подобная претенциозность недоучек вредна. Чем Кейл вновь досадила изрядному числу критиков (преимущественно мужчин), так это определением творчества Хичкока как треша, причем она разозлилась на критиков, утверждающих, будто треш нуждается в каком-нибудь оправдании. «Почему вдруг удовольствию требуется оправдание?» – спрашивала она. Не то чтобы Кейл не замечала, что треш в некотором смысле разлагает весь стиль культуры: «Он определенно сужает и ограничивает возможности художника». Но она уподобляла его легкому наркотику, открывающему дорогу к тяжелым, и закончила знаменитой последней фразой: «Треш пробуждает в нас аппетит к искусству».

Аналогия с идеями Зонтаг о кэмпе и интерпретации не полная. Зонтаг писала, что есть своя прелесть в анализе, в разборке и сборке, а этого Кейл всегда терпеть не могла. Зонтаг была сторонницей более элитарных версий эстетического удовольствия, и ей было абсолютно наплевать, как среднестатистический кинозритель воспримет столкновение с более высокими эстетическим ценностями. Признаться в чистом наслаждении трешем – не опосредованном присущей кэмпу иронией – было бы для нее совершенно немыслимо. Но как ни странно, несмотря на общий интерес к вопросу, что же делает искусство искусством, Зонтаг и Кейл больше ни разу не скрестили шпаги. Ни одна не написала ни слова о другой, если не считать той краткой перепалки в шестьдесят четвертом. Кейл, видимо, потеряла интерес к столь громким декларациям. Ее обзоры, по-прежнему блестящие и безупречные, приобрели относительно привычную для рецензий форму. До конца жизни она больше не написала ничего похожего на «Треш, искусство и кино», уклоняясь от работ подобного масштаба.

На то была причина. Единственным крупным исследованием, которое Кейл убедила Шона опубликовать в New Yorker, стало длинное эссе о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса. Изначально Кейл планировала написать вступление к изданию сценария, но под ее рукой оно раздулось до трактата на пятьдесят тысяч слов об отношении писателя ко всему процессу создания фильма. New Yorker опубликовал его двумя частями в октябре семьдесят первого, видимо, намереваясь продемонстрировать, какой жемчужиной журнала и практически культовой фигурой стала Кейл в статусе одного из самых знаменитых кинообозревателей страны. Однако это обернулось катастрофой для ее карьеры.

О самом «Кейне» Кейл перестает рассуждать почти сразу, объявив, что фильм представляет ценность как «поверхностный шедевр» (что по ее личным меркам не означало, будто фильм плох). У нее в центре внимания другой вопрос: ей интересно знать, чья заслуга – те проблески гениальности, которые иногда мелькают в фильме? И значительную их часть она относит не на счет увенчанного лаврами Уэллса, а на счет более или менее позабытого сценариста Германа Манкевича. Манкевич был близок к «Круглому столу» и, как Дороти Паркер, ради денег взялся за предложенную ему работу в Голливуде. Рассказывая о его работе, Кейл быстро переключается на воспевание достижений сценаристов двадцатых и тридцатых:

И хотя они все вместе и каждый в отдельности переживали это как проституирование своего таланта – пусть даже радостное иногда проституирование, – и хотя ни один из них не влюбился в кино и не страдал не только от краха своих надежд, но и от разложения пока еще нового великого искусства, все равно именно их общим подвигом возникла та небрежная магия, которую мы зовем «комедией тридцатых». «Гражданин Кейн», по моему мнению, стал ее вершиной.

К этой массе Кейл открыто причисляла и Дороти Паркер. Признавая, что в Голливуде эти писатели, как правило, спивались, она соглашается, что несколько хороших фильмов они сумели выдать, «огрубив свой стиль, наплевав на аккуратность и элегантность и подавшись в сторону иконоборчества». Видимо, на этом и строится ее столь сильная вера в Манкевича, превращающая его в трагическую фигуру, заслоненную огромным эго звездного Орсона Уэллса. Хоть Кейл и не приписывает напрямую Уэллсу роль злодея, все равно он таковым выходит, поскольку всей мощью своей фигуры отбрасывает сценариста куда-то далеко в тень.

Поначалу этот новаторский подход Кейл публике понравился. Канадский писатель Мордехай Рихлер на страницах New York Times расхвалил ее рассказ о создании фильма, особенно выделив утверждение, что «Гражданин Кейн» – «поверхностный фильм, поверхностный шедевр». Но и он счел, что Кейл переоценила таланты алгонкинского «Круглого стола», и возразил ей едкой фразой самой Паркер: «Просто симпатичная компания, где травили анекдоты да превозносили друг друга».

А потом раздраженные критики (многие из которых обожали «Кейна» и Уэллсу поклонялись как непререкаемому мастеру авторского кино) стали проверять факты. Кейл по профессии не была ни репортером, ни мастером расследования – у нее не было той систематичности, которая для этого нужна, – и сразу обнаружились дыры. Орсон Уэллс был еще жив, но Кейл не стала его интервьюировать. Позже она объясняла, что считала заранее известным, что он скажет по поводу авторства сценария и что он наверняка стал бы энергично защищаться. Так что свое представление о роли Манкевича она получила преимущественно из бесед с продюсером Джоном Хаусманом, работавшим с Уэллсом, и с преподавателем Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Говардом Сьюбером, которому она заплатила за исследование. Оба были убеждены, что Уэллс в написании сценария никак не участвовал, и Полин повторила их мнение, не выслушав другую сторону.