Перепалка на страницах маленьких журналов сама по себе никогда не вывела бы этот спор на тот уровень вечного противостояния, каким он стал, но Саррис годами поддерживал огонь, разносил все выходившие книги Кейл, не пропуская ни одной, и постоянно напоминал об их взаимной вражде, достигшей кульминации в одной резкой заметке восьмидесятого года. Кейл не ответила ни разу. Одному интервьюеру в девяносто первом она сказала: «Меня всегда слегка удивляло, что Саррис принимал это так близко к сердцу». Брайан Келлоу, пока что единственный биограф Кейл, считает, что «Круги и квадраты» – ход в конкурентной борьбе. Это заявление несколько озадачивает, учитывая слова самого Сарриса, что он в то время был практически неизвестен. Не могла Кейл пытаться обойти Сарриса: по его собственным словам, он не считался серьезным кинокритиком, не с кем там было конкурировать.

Но публикация «Кругов и квадратов» действительно произошла в поворотный момент карьеры Кейл. В том же шестьдесят третьем году она получила стипендию Гуггенхайма. Рекомендовал ее среди прочих Дуайт Макдональд, который на просьбу о рекомендации ответил с легкой насмешкой: «Хотя в печати вы меня неумолимо преследуете, я, как истинно христианский атеист, подставляю другую щеку и даю вашему проекту в Фонд Гуггенхайма самую лестную рекомендацию». Этот проект представлял собой сборник «Я сорвалась в кинотеатре», составленный из различных эссе Кейл для Film Quarterly, The Atlantic и Sight & Sound.

В шестьдесят третьем случилось и другое событие: Боб Сильверс заказал ей рецензию на «Группу», которая должна была ознаменовать принятие Кейл в круг нью-йоркских интеллектуалов как равной. Она очень быстро закончила черновик и отправила его. Кейл надеялась, что он станет пропуском в тусовку интеллектуалов, куда она хотела попасть лет с двадцати. Но Хардвик отвергла эту рукопись, сообщив Кейл письмом, что считает бессмысленным критиковать Маккарти за ее отношение к женщинам. Может быть, дело было просто в том, что к тому времени Мейлер согласился сам написать рецензию. А может быть, Хардвик действительно так думала.

Кейл была задета. Она переслала отказ Зонтаг (не сохранившей эту переписку) и отправила ей копию черновика. Зонтаг ответила, что подход Мейлера к Маккарти ей резко не понравился: «Слишком жестко нападает на личность автора и – каким-то извращенным образом – слишком мягко на саму книгу». Но рецензию Кейл, по ее мнению, тоже можно было улучшить. Она не считала, что феминистические аргументы – лучший способ раскритиковать книгу. «То, что вы говорите о романе, о развитии характеров, о соотношении факта и вымысла, кажется мне интереснее и оригинальнее вашего возмущения (хотя я его полностью разделяю) клеветой на женщин со стороны Маккарти», – добавила Зонтаг.

Возможно, как раз из-за этого намека на одобрение Кейл и сохранила черновик рецензии. Но именно в этот момент Кейл в своей работе перестает комментировать отношения между полами. Просто о них не заговаривает, как бывало раньше. Из-за этого молчания многие начали говорить (и верить), что Кейл не имеет отношения к феминизму. Одна феминистка-критик, знавшая Кейл в семидесятых, сказала ее биографу: «Я считала, что Полин глуха к феминизму. Не враждебна, нет, а просто его не слышит». Это могло быть правдой в той степени, в которой речь шла о формальной второй волне феминистского движения семидесятых годов. Но точно так же возможно, что кто-то из уважаемых ею людей объявил комментарии по гендерному признаку несерьезными, а Кейл просто приняла эту точку зрения и решила в своей критике меньше защищать женщин как женщин. Она никогда не переставала хотеть, чтобы ее воспринимали серьезно.

Но о «Группе» Кейл до конца не забыла. Узнав, что по роману собираются снять фильм, она тут же добилась от журнала Life задания об этом фильме написать. Свои наблюдения о книге она включила в вопросы режиссеру фильма Сидни Люмету и продюсеру Сидни Бакмену. Она написала, что они без внимания отнеслись к темам романа, и ее встревожило, когда Бакмен эти темы подытожил так: «Высшее образование не готовит женщин к жизни».

Непривычная к роли обозревателя (я к ней так и не привыкла), я огрызнулась: «А что готовит? А мужчин оно к жизни готовит?»

Только через некоторое время Бакмен дал Кейл прямой ответ. Очевидно, он чувствовал, что образование портит каждого, но добавил такие слова: «Знаешь, Полин, я не понимаю, что это за чертова штука такая – образование». Кейл очень дипломатично относилась к тому, что считала недоработками режиссера, – до самого банкета по поводу окончания съемок. По словам Сидни Люмета, в разгар бурной дискуссии о роли критика Кейл выдала фразу: «Моя работа – показывать ему [Люмету], куда идти». В рецензии проявилось недовольство, которое Кейл ощущала в процессе ее написания. Она вышла такой длинной и категоричной, что Life отказался ее печатать, и Кейл пришлось ее пристроить в одну из своих книг.

Когда в шестьдесят пятом году книга Кейл «Я сорвалась в кинотеатре» была наконец издана, никто не ожидал, что сборник очерков о кино может выстрелить – однако он вдруг стал бестселлером. В декабре шестьдесят четвертого в Atlantic было напечатано предисловие к книге, озаглавленное «Кино трещит по швам?», в котором Кейл бьет тревогу и сетует, что кино теряет жизненные силы. В этом она частично обвиняет руководство студий, а также – как обычно – критиков, которые превратились в таких заумных противников содержательности, что стали защищать фильмы, фетишизирующие техническое мастерство в ущерб всякому смыслу. Мишенью для критики Кейл избрала одного автора:

В номере Nation от 13 апреля 1964 года напечатана необычная статья Сьюзен Зонтаг о «Пламенеющих созданиях» Джека Смита под названием «Пир для открытых глаз». Автор провозглашает новый критический принцип: «Примитивная техника Смита идеально служит встроенной в „Пламенеющие создания” восприимчивости, основанной на неразборчивости – неразборчивости безыдейной и не знающей отрицания». Мне кажется, что человек, считающий неразборчивость достоинством, – попросту свингер.

Кейл и Зонтаг были к тому времени знакомы, так что история получается любопытная. Справедливости ради: Зонтаг как критик была не во вкусе Кейл. Она не писала простым языком и, хоть и не выдвигала чересчур грандиозных теорий, соответствовала представлениям Кейл о снобизме по всем остальным пунктам: интересовалась преимущественно «заумным» кино, иностранными лентами, формой и стилем, а не содержанием. (Стоит помнить, что Зонтаг тогда еще не издала «Заметки о кэмпе», в которых все же призналась в некоторой симпатии к популярной культуре.) И вот, сейчас, в печати, через год с лишним после странного взаимодействия с New York Review of Books, Кейл продолжает трясти Зонтаг, как собака – кость: «Мисс Зонтаг нащупала перспективную идею, и, если ухватится за нее да оседлает, как Слим Пикенс [32], это будет как минимум конец критике». Как позже отметил критик Крейг Селигман, вполне вероятно, что Кейл сумела-таки задеть Зонтаг: в той версии эссе, которую Зонтаг включила в «Против интерпретации», формулировка изменена. Восхваление «неразборчивости» заменено на похвалу восприятию, «отвергающему идеи». Эта небольшая поправка выводит суждение Зонтаг из-под огня Кейл.

Так или иначе, доводы Кейл привлекли внимание газет, и, когда сборник вышел целиком, критики осыпали его комплиментами. В New York Times появилось восторженное заявление редактора кинематографического журнала, что книга подтверждает статус Кейл как «самого здравомыслящего, едкого и изобретательного, а главное – наименее претенциозного кинокритика США на данный момент». Особенно его восхитило, как она сформулировала свой подход в «Кругах и квадратах»:

Я считаю, что для наиболее активного и наилучшего восприятия произведения искусства в любом его виде необходимы… плюрализм, гибкость и относительность суждений, эклектичность – которую не следует путать с неразборчивостью. Эклектичность есть выбор наилучших стандартов и принципов из различных систем. Чтобы быть плюралистом, тщательности и дисциплины нужно больше, чем для приложения единственной теории.

Примерно так Полин Кейл и продолжала писать всю жизнь – с последовательной непоследовательностью, со склонностью к пылким отступлениям, постоянно твердя, что единственным достойным защиты принципом является удовольствие. Конечно, некоторым это казалось «несносным», как критику из ее прежнего пристанища Sight & Sound, жаловавшемуся на «разрушительную эмоциональность ее полемических статей». Тем не менее книга по любым меркам имела успех. На полученные от нее деньги Кейл вернулась в Нью-Йорк.

В сорок шесть лет у нее впервые появилась возможность прокормиться писательским трудом. Вместе с ней приехала дочь, вдвоем они поселились в Верхнем Ист-Сайде. Кейл с головой ушла в работу – видимо, уверенная, что за успехом должен следовать еще больший успех. Она ухватилась за казавшуюся надежной подработкой должность в McCall’s (где лет за сорок до того трудилась Дороти Паркер), рецензируя фильмы для пятнадцати миллионов подписчиков. Издатель нанял ее, зная, что круг читателей журнала меняется, и надеясь, что задор Кейл сможет привлечь более молодую аудиторию. Контракт был заключен на полгода.

Он, видимо, не читал ее прежних статей и не понял, что она задумала. Видимо, он рассчитывал, что раз она когда- то защищала треш, то будет находить оправдание каждому низкопробному фильму. Как бы то ни было, позже он признался, в каком был ужасе, когда она раскритиковала один из фильмов с Ланой Тёрнер, «Мадам Икс», сказав, что пятидесятилетняя Тёрнер слишком молода для своей роли. Кейл рекомендовала зрителю ленты вроде «Мужское – женское» Годара и громила «Доктора Живаго». Последней каплей, вызвавшей многочисленные отзывы в прессе, стал обзор, на первый взгляд посвященный «Поющей монахине», но использованный Кейл как возможность разнести в пух и прах «Звуки музыки». Она отметила, что в киноиндустрии этот тип мюзиклов теперь называют «Звуки денег», а закончила так:

Так для кого же это оскорбительно? Только для тех из нас, кому отвратительно, когда из нас давят слезу, пусть даже мы и не можем ее сдержать. Для тех, кто осознает, насколько дешевой и стандартной предполагается наша реакция: отдаться примитивной сентиментальности. И когда мы ловим себя на том, что сами напеваем эти слюнявые тошнотворные песенки, мы снова понимаем, как именно нас используют и превращают в эмоционально-эстетических имбецилов.

Этой статьи, вышедшей под конец третьего месяца контракта, издатель уже не стерпел. Когда он дал Кейл расчет, пресса вцепилась в инцидент и заявила, что увольнение произошло под давлением киностудий. Это стало первым, но далеко не последним случаем, когда ее фото появилось с подписью «Опасные похождения Полин» [33]. Ее издатель оправдывался во всех профессиональных газетах, аккуратно заявив Variety, что «Мисс Кейл обращала все больше критического внимания на мотивы создателей фильмов и все меньше говорила о фильмах как таковых».

Кейл быстро от этого оправилась и устроилась в New Republic на замену куда более благопристойному киноведу Стэнли Кауфману, которого переманили в New York Times на должность театрального критика. Поначалу казалось, что сюда она лучше вписывается: New Republic был рассчитан на публику, более терпимую к интеллектуальным разногласям, чем McCall’s. Но платили тут намного меньше, и где-то на первом или втором материале Кейл вновь не поладила с издателями, часто произвольно выкидывавшими куски из ее статей. Разрыв настал, когда длинное эссе о свежем фильме под названием «Бонни и Клайд» журнал отверг полностью. Кейл уволилась, и казалось, что ей снова придется уйти на фриланс без верного дохода – и это почти в пятьдесят! Но тут ее познакомили с Уильямом Шоном из New Yorker.

К шестидесятым New Yorker был уже не тем простым юмористическим журналом, что при Гарольде Россе. Стиль его заметно изменился, когда в пятьдесят втором его возглавил Уильям Шон. Он был скромным человеком со специфическими вкусами, но уж если автор ему нравился, то нравился всерьез. Таким он отводил в журнале место и в работу их не вмешивался. Многие работали на New Yorker всю жизнь, выделяясь этим на общем журналистском фоне города. Авторы, которые нравились «Мистеру Шону», получали практически пожизненную должность, место вроде родного дома.