Ведущий художественный критик газеты «Times of India» Рудольф фон Лейден отмечал: «Бомбей выглядит городом, где ценят искусство. Одна выставка следует за другой» [450].
Магде могло показаться, что она вернулась в свои студенческие годы, в Петербург 1910-х или в Берлин 1920-х. Политическая деятельность и дебаты, а также эксперименты с «авангардными» подходами к искусству в Бомбее в конце 1930-40-х годов напоминали то, что происходило в Петербурге и Москве в начале века. Магде были знакомы обвинения, бросаемые современным индийским художникам в том, что они стали эпигонами Запада или, наоборот, – подражателями древним традициям, утратившим свою жизнеспособность в современном мире. Актуальный вопрос «как оставаться индийским художником и стать современным» вторил вопросу «как оставаться русским и стать современным». Обе страны были «восточными» и, с тоской глядя на западный модернизм, испытывали страх перед внешним влиянием, в то же время переоткрывая и даже заново изобретая народные традиции как часть выражения национальной самобытности. Как пишет Парта Миттер об Индии: «Если в сочувствии к бедным не было ничего нового, то открытие в 1920-х годах высшими образованными классами крестьян как “подлинного” голоса нации было совершенно неожиданным»[451].
Большие индийские города и их элиты стали оплотом колониальной цивилизации, так же как российские города стали проводниками западной культуры. И поэтому казалось, что «чистую» Индию, не тронутую колониальным влиянием, нужно искать в сельской местности среди крестьян, так же, как и «чистую» Россию, не тронутую Западом. Миттер продолжает:
Именно видение <народного> примитивизма, основанного на не-западной мысли, как альтернативы западного «рационализма», сформировало основной мост между западными и индийскими примитивистами[452].
В России на деревню, на народную жизнь тоже смотрели как на образец первозданной национальной самобытности, которую можно было противопоставить западным буржуазным ценностям. Таким образом, Джамини Рой в своих примитивистских картинах и Сергей Дягилев при создании таких балетов, как «Свадебка» и «Весна священная», преследовали одну и ту же цель: возвысить примитив в пику буржуазной эстетике. Магда приехала в чужую, не ведомую ей страну, но вопросы об искусстве и его подлинности были ей знакомы.
В годы пребывания Магды в Берлине модернизм в Европе пал жертвой сил советского коммунизма и фашизма. В России насаждался «социалистический реализм» как единственный законный метод художественного самовыражения, а фашизм низвел весь модернизм в категорию дегенеративного искусства. Для искусства Индии это было время новых открытий. Новые идеи стимулировали эксперименты, подобные тем, которые Магда наблюдала сначала в России, а затем в Берлине.
В России Магда стала невольным свидетелем революции и ее последствий, приведших к политизации всех искусств. Российское общество примеряло на себя – или было вынуждено примерять – новые роли, а жизнь, подражая искусству, становилась театрализованной. Теперь, двадцать пять лет спустя, левые политические силы Индии выдвигали знакомые Магде идеи о «народном театре». Лозунги, предложенные на съезде Индийской ассоциации народных театров (ИАНТ – IPTA) – организации, созданной в Бомбее в 1942 году под эгидой Коммунистической партии Индии, – вполне могли бы быть взяты из советских революционных прокламаций (возможно, они оттуда и пришли):
ИАНТ признает настоятельную необходимость организации народного театрального движения по всей Индии как средства обновления сцены и традиционных искусств и в то же время использования их как выразителей и организаторов борьбы нашего народа за свободу, культурный прогресс и экономическую справедливость. <…> Для достижения этих целей необходимо, не только чтобы темы наших песен, баллад, пьес и т. д. соответствовали поставленной цели, но также существенно, чтобы сценические решения были простыми и непосредственными, чтобы массы могли без труда их оценить и понять, а также участвовать в создании и постановке таких песен, баллад, пьес и т. д.[453]
Как и в России после 1917 года, театр в Индии был призван перевоспитать массы и мобилизовать их для борьбы перед лицом политической опасности («фашистских полчищ и чуждой <то есть британской> бюрократии»), которая угрожала всем свободам. По словам историка и искусствоведа Гиты Капур:
В 1940-х и 1950-х годах ИАНТ использует народные традиции, особенно в спектаклях, для выражения прогрессивных, ясных социалистических целей. В Индии, как и в других колониальных странах, применяется политический стиль <российских> народников[454].
Народные традиции использовались средним и высшим классами «во имя народа». То же самое относится и к литературе. В 1936 году Ассоциация прогрессивных писателей провела первую общенациональную встречу авторов, пишущих на разных индийских языках. По словам искусствоведа Яшодхара Далмия, Ассоциация «постановила рассматривать литературу как часть социальной реальности и борьбы с мракобесными тенденциями»[455]. Писатель Мулк Радж Ананд заявил, что такие тенденции включают в себя «почти нерушимую надстройку антропоморфной религии, устаревшие <феодальные> обычаи и верования»[456].
И Магда, и Ачария уже слышали и видели такие манифесты: их риторика была заимствована у европейских революционных художественных и политических движений начала века. Теперь та же самая мелодия звучала и в Индии, а образованные классы становились голосом нации.
Левые симпатии литераторов и художников, действовавших из лучших побуждений, сопровождались гораздо более грубым выражением поддержки и восхищения в адрес сталинизма на страницах выходившей большим тиражом национальной газеты «Times of India», в которой можно было найти статьи с такими заголовками, как «Я сидел на третьем месте от Сталина» (самодовольное сочинение Шауката Усмани, противника Ачарии с давних времен в Москве и Ташкенте); или биографические очерки о Сталине и его коллегах, в которых восхвалялись их действия и мотивы. Что должны были думать и чувствовать Магда и Ачария, видя неприкрытую пропаганду – фотографии женщин, выполняющих тяжелую физическую работу; надпись под изображением гласила: «В Москве женщины строят дома», а затем следовало обсуждение равенства полов в России, когда на самом деле эти женщины выполняли работу миллионов мужчин, погибших на войне и в сталинских чистках? В газете «Bombay Chronicle» от 22 июня 1947 года, в шестую годовщину вторжения нацистов в Советский Союз, они могли прочитать: «Сталинград – сценарий для эпоса» – статья сопровождалась фотографией Сталина, который возвышался над генералом Василевским как гениальный стратег, творец победы под Сталинградом.
В мире индийского современного искусства слово «прогрессивный» стало кодовым для обозначения отхода от художественных ценностей, которые культивировались в годы британского правления посредством художественного образования. Группа «Прогрессивные художники» заключила союз с Коммунистической партией и провела свои первые собрания в доме «Друзей Советского Союза» в Бомбее. Однако связи с коммунистами оказались недолговечным, и уже в 1948 году художник Фрэнсис Ньютон Соуза писал в выставочном каталоге, что искусство не должно служить идеологии. Тем не менее общая установка в новой независимой Индии была на социализм в советском стиле.
Как-то раз я зашла в гости к художнику Гиву Пателю в его мастерскую (в старом районе, где жила Магда, возле Уалкешвар-Роуд). Гив в течение тридцати пяти лет занимался медициной, одновременно будучи художником и поэтом. Скромный, источающий мягкость и благожелательность, в мешковатых штанах и в рубашке с открытым воротом, он хорошо знал русскую литературу.
Мы говорили о Магде. Я показывала репродукции ее картин и сетовала на ее одинокую, трудную, возможно даже трагическую, жизнь. На что Гив сказал: «Ну, она встретила Ачарию, и они были вместе до конца. Что бы там ни было, разве это не удача?»
Магда, целиком преданная своему искусству, и Ачария, захваченный своими утопическими идеалами и политической публицистикой, казались мне двойной звездой – одна пересекает орбиту другой, но на расстоянии в световые годы. Мне на память пришел портрет ее мужа в спокойной, медитативной позе, с такой любовью и теплотой написанный Магдой. Я вспомнила о том, что Ачария писал после смерти жены друзьям, и о его письмах к ее сестре в Швейцарию; как после ее смерти он делал все для устройства выставки картин Магды в Лондоне, пытаясь спасти ее от забвения. Ачария писал другу:
Я хочу сохранить этот дом как мемориальную галерею Магды.
<…> Я хочу, чтобы ее <неразборчиво> выставки продолжались и ее имя не забывалось. Благодаря ей люди стали более дружелюбно относиться ко мне. Я пытаюсь закончить свою автобиографию <неразборчиво>, хорошо ли, нет, но Магда хотела этого. <неразборчиво> это будет запись на память[457].
Многие биографы Ачарии с сожалением и недоумением отмечают, что после прибытия из Москвы в Берлин он отошел от активной борьбы за освобождение Индии. С этого момента они либо теряют интерес к его участию в политической жизни, либо вообще упускают его из виду, даже указывая неправильный год его возвращения в Индию и год смерти. Так, Ц. С. Субраманьям, самый авторитетный биограф Ачарии, отмечает с удивлением и разочарованием: