Попробуем рассмотреть особенности публичного позиционирования академических музыкантов в современных массмедиа на примерах их персональных сайтов и телепрограмм с их участием.

На сегодняшний день персональный сайт является одним из самых востребованных и распространенных способов коммуникации исполнителя с публикой за пределами концертного зала. Удобство персонального сайта заключается прежде всего в том, что исполнитель получает возможность собственнолично моделировать свой имидж в массмедиа — он волен размещать любую информацию, практически в неограниченном объеме и в самых различных форматах. По сути, персональный сайт музыканта — это его виртуальный дом, который всегда открыт для всех посетителей, здесь слушателя-зрителя всегда ждут, ему всегда рады, тут все всегда готово для того, чтобы принять каждого гостя. Если после концерта музыкант может быть уставшим, не в настроении, куда-либо спешить или перед дверями его артистической будет стоять слишком большая толпа, то в режиме виртуальной коммуникации исполнитель всегда доступен, радушен, приветствует каждого зашедшего, и такое общение с ним может продолжаться сколь угодно долго.

Сайт укрупняет и одновременно детализирует образ музыканта в восприятии слушателя, причем не только с профессиональной (музыкальной) стороны, но и с точки зрения личностных (человеческих) качеств. Одно дело, когда публика приходит на концерт и получает впечатления исключительно от исполнения музыки, зная о музыканте ровно то, что можно прочитать на афише или в программке. И совсем по-другому воспринимается концерт, когда слушатель приходит на него «подготовленным», заочно познакомившись с исполнителем, или когда после концерта он обращается к Интернету и достраивает образ только что услышанного посредством дополнительной информации. Суть разницы заключается в том, что персональный сайт создает иллюзию приватного общения. На сайте слушатель-зритель может послушать и посмотреть те выступления артиста, на которых никогда не был. Может увидеть ожидаемый (или прошедший) концерт в череде гастрольного списка, тем самым ощутить свое участие в жизни музыканта. В собранных на сайте выдержках из прессы любопытствующий слушатель может получить экспертное подтверждение его профессионального мастерства. В конце концов, посетитель сайта может написать свое послание исполнителю и даже получить от него личный отклик. За артистической натурой слушатель начинает видеть (или думать, что видит) человеческое. Фактически находясь несоизмеримо дальше от исполнителя, нежели на концерте, слушатель-зритель получает ощущение беспрепятственного доступа к персоне музыканта.

Другое дело, что представляемый на сайте образ музыканта так или иначе является моделируемым, специально конструируемым образом, а как известно, медийная реальность и реальность жизненная отнюдь не тождественны. В попытке понять, как преподносится и преломляется образ музыканта через призму массмедиа, мы обратимся к фотографиям музыкантов, размещаемым на их официальных сайтах.

С точки зрения прямой функциональности рубрика «фотогалерея», которая есть на персональном сайте практически любого музыканта, не является показателем его профессионального мастерства. Если аудио- и видеозаписи выступлений, рецензии на концерты и даже биографическая справка во многом определяют и подтверждают профессиональный уровень музыканта, то фотографии, казалось бы, никак не участвуют в демонстрации его исполнительского дарования. Но вместе с тем визуальная составляющая несет на себе особую и важнейшую функцию — функцию перевода звуковых, то есть невидимых, образов на более конкретный язык образов наглядных.

Прежде всего, особое внимание уделяется внешнему облику исполнителей, и эта закономерность отнюдь не сегодняшнего дня. О внешности музыкантов непременно писали в рецензиях, а также использовали в рекламных целях. Например, вот как в 1779 году звучало одно из объявлений о концерте в Петербурге: «В будущий четверток, то есть 24 числа, великанка девица Гаук при полном оркестре дает на Немецком театре музыкальный концерт. <…>[175] Девица Гаук ласкает себя, что любители музыки удостоят ее своего присутствия, ибо никогда не видывали на театре женщину ее величины»[176]. Таким образом, публику завлекали на концерт не программой вечера и даже не вокальными данными солистки, а ее ростом (!), что явно настраивало посетителей не на слушание, а на смотрение «талантов» певицы.

Спустя сто лет (в середине XIX века) негласный поединок между аудиальным и визуальным в концертной жизни только разгорается. «Пища для глаз ценилась в той же мере, как и для слуха. Хор могли ставить впереди оркестра, что мешало согласованному звучанию, но зато давало возможность лицезреть очаровательных дам-хористок. Дирижера оценивали не только по тому, как у него звучал оркестр, но насколько выразительны были его лицо и жесты. <…> В отзывах на концерт внешность музыканта, в том числе и дирижера, могли описывать почти так же, как и драматического актера: романтический профиль Листа, львиную гриву Рубинштейна, застенчивую походку выходящего дирижировать Чайковского»[177]. С особой тщательностью критики писали рецензии на концерты дам, где непременно высказывались о фигуре, прическе, лице (профиль, глаза) и платье концертантки. Но и мужчины не оставались без внимания, так в Париже была опубликована целая статья «О жестах и об игре физиономии Никиша»[178].

Вполне очевидно, что и тогда, и сейчас внешний облик музыканта играет не последнюю роль в его популярности. Раньше были распространены всевозможные портреты-медальоны, которые дамы всегда носили при себе. Сегодня редкая афиша сольного концерта обходится без фотографии исполнителя, а персональный сайт, как уже было сказано, — без рубрики «фотогалерея». И эта фотомания является не только признаком эпохи визуальности, но и выполняет специфические коммуникативные функции.

Во-первых, фотография воспринимается как опосредованный контакт с человеком, который на ней изображен, она выполняет функцию замещения реального человека. Во-вторых, если это фото человека артистической профессии, то здесь непременно наслаиваются аспекты символического обладания и игры с социальной дистанцией[179]. То есть, рассматривая виртуальные фотоальбомы любого музыканта, зритель не только опосредованно общается с ним, но и через это общение воспринимает данного артиста уже как часть своей жизни, «впускает» его в свою повседневность. Ведь для такого контакта не надо выходить в свет и соблюдать ритуал, достаточно сидя перед компьютером с чашкой кофе, кликать мышкой по появляющимся иконкам изображений. Артист оказывается как бы всегда рядом, доступ к нему открыт в любое время суток и в любом месте, где есть Интернет.

Подобная коммуникация через фотографии является, кроме всего прочего, важной составляющей для самоидентификации человека. «Если раньше социальная идентичность определялась контактами с ближайшим окружением, то теперь фотографии дают возможность сформировать практически любой социальный ареал, в рамках которого можно строить (и мыслить) свою идентичность»[180]. Причем приобщение к определенному кругу может происходить не только через изучение самих представителей сцены, но и через принятие и подражание атрибутам их жизни.

Дух времени также вносит свои коррективы в визуальное бытование современных музыкантов. Ярче всего это проявляется в девальвации и унификации изображений. Сегодня фотография артиста как таковая теряет свою ценность. В эпоху бесчисленных фотосессий фотограф уже не столько подглядывает за жизнью музыканта и фиксирует его проживание реальности, сколько занимается созданием декораций и помещает в них артиста во всех возможных вариантах поз и мимики. То есть вместо уникальности момента и индивидуальности персоны, за которой и «охотится» зритель-слушатель, ему в огромных количествах поставляются типажи, «одеваемые» на искомого артиста. «Получив большие массивы фотографий, социум не индивидуализирует, а унифицирует свои представления о природе человека. <…> Фотография теперь представляет не конкретного референта, а более или менее типичного представителя вида»[181]. Тем самым, хотя у слушателя-зрителя и возникает ощущение индивидуального приближения к артисту во время рассматривания его фотопортретов, но действительного проникновения за его публичный (официальный) образ в данном случае не происходит.

Средоточием индивидуальности и центром притяжения внимания публики выбирается лицо музыканта. Оно крупным планом и в различных вариантах тиражируется на сайте и афишах либо (как мы уже замечали) в прямом режиме транслируется на гигантские видеомониторы. Таким способом проблема минимальности визуального контакта с аудиторией на сцене решается техническими средствами, а артист подспудно превращается в оракула, должного мимикой донести смысл исполняемой музыки.

Существует представление о том, что черты лица музыканта должны быть приятными, благородными и интеллигентными. Очень сложно найти у музыкантов неухоженные лица — небритая щетина или растрепанные волосы допускаются только в исключительных случаях. Первое может позволить себе лишь маэстро Гергиев (оправдание — поглощенность творчеством), а второе в качестве «спецэффекта свойскости», призванного разрушить стереотипы академичности, порой встречается в рекламе зарубежных музыкантов[182].

Данные представления о благообразности внешнего облика музыканта наследуют традиции, идущей из XVIII в. Именно тогда, констатирует Л. В. Кириллина, в иконографии великих композиторов и виртуозов начинает проявляться идея «священной мусикии», и художники стремятся различными способами представить музыканта как богоизбранное существо, как выразителя воли Небес. Это стремление могло выражаться в горделивой позе портретируемого и в сияющем небе на фоне — как символе незримо присутствующего божества (портреты Генделя работы Т. Хадсона или через античные музыкальные инструменты (лиры, кифары) и ангелочков-путти (скульптурные изображения Генделя работы Л. Ф. Рубийяка[183]. Апофеоз подобного обожествления музыканта можно обнаружить в портрете Бетховена работы В. Й. Мэлера, где композитор, «одетый и причесанный по последней моде, играет на древнегреческой лире, восседая на фоне античного пейзажа. Музыканта окружают лавр (символ славы) и дуб (символ доблести и мужества) <…>; на заднем плане видны кипарисы (воплощение возвышенной скорби о прекрасном минувшем) и заброшенный храм. <…> Художник явно хотел представить Бетховена как “современного Орфея”, которому предназначено вернуть музыкальному искусству ту великую славу, которой оно пользовалось в древности, когда божественное происхождение музыки мыслилось само собою разумеющимся»[184].

Сегодня же ощущение пребывания над суетой, обращенности музыканта к Богу зачастую передается не через аллегорические символы, а через взгляд музыканта, намеренно направленный в сторону или вдаль, за пределы фотографируемого пространства, а порой еще характернее устремленный куда-то ввысь. При этом не так важно, чтобы исполнитель в этот момент действительно музицировал, — выхватывается (или инсталлируется) сам взгляд в невидимые сферы. Но даже когда на фотографии взгляд исполнителя направлен, казалось бы, на зрителя, он все равно максимально дистанцирован от наблюдателей, так как пребывает в статусе модели. А «взгляд модели в своей конечной инстанции всегда направлен на саму себя, на внутреннее созерцание себя и своего переживания момента. Это взгляд человека, ушедшего в “отрыв” от обыденной окружающей реальности»[185]. Фотографии создают ощущение, что музыкант обладает даром беспрепятственного общения с миром вышним, запредельным, подразумевается, что именно оттуда он черпает свое вдохновение и силы.

Другим лейтмотивом в позиционировании академических исполнителей становится идея их приобщенности к вечности и свободного скольжения сквозь эпохи. Свою временну́ю амбивалентность музыканты чувствуют, можно сказать, на бессознательном уровне. Так, в одном из интервью дирижер Теодор Курентзис на вопрос о том, как бы он хотел выглядеть в глазах окружающих, отвечает: «…Как ангел ностальгии. Как червяк, который любит желтую бумагу, или как монах, проповедующий романтизм. Как отшельник, который пьет кофе и разговаривает с Артюром Рембо и Антоненом Арто…»[186] При всей метафоричности данного высказывания в нем прослеживаются два принципиальных мотива. Во-первых, мотив духовной универсальности классической музыки, которая позволяет говорить обо всем и со всеми, вести диалог культур и межличностное общение художников, понимать разные виды искусства, в том числе современные и вырывающиеся за пределы этико-эстетических ценностей гуманизма[187]. Во-вторых, в приведенной цитате заявлена претензия на свободное перемещение в историческом массиве эпох. Дирижер видит себя в роли посредника между разными временными измерениями, человеком, который может беспрепятственно проникать через толщи столетий.

Желание перемещения во времени можно также найти в коллекциях фотографий музыкантов. Во многих из них есть кадры на фоне старинных интерьеров и архитектуры[188]. Это может быть богато декорированная гостиная некоего особняка, где стоит рояль, или фрагмент античной колонны, на которую опирается исполнитель, в конце концов, к старине может отсылать ажурная резьба пюпитра, которую невозможно встретить у современных роялей. Иногда временна́я «инородность» артиста подчеркивается особенно сильно, с намеренным утрированием контраста. Для этого декорации «под старину» превращаются в руины, и на их фоне музыкант выглядит словно чудом уцелевший «осколок» исчезнувшей эпохи, который присутствует в современном мире на правах раритета[189]. Характерно воспоминание Полины Осетинской о такого рода фотосессии в полуразрушенной усадьбе близ Гатчины: «Дивные ободранные колонны, венский стул и тленный аромат — все было под стать моей идее расположить музыку в порядке постепенного угасания и, наконец, гибели красоты»[190]. Это высказывание по своему настроению очень созвучно мысли Т. Курентзиса — исполнитель осознает себя как уникального носителя утерянной гармонии, всем своим видом манифестирует о несовершенстве современного мира и старается погрузить слушателя-зрителя в ностальгию о прекрасном прошлом[191]. А фото и видеоизображения с атрибутами из этого прошлого превращаются в своего рода запечатленную хронику жизни музыканта вместе с вечной музыкой, свидетельствующую о том, что он, как и классическая музыка, способен «отрываться» от своей эпохи и периодически возвращаться в прошлое.

Другой особенностью, отсылающей к трансцендентной сути в образе академического музыканта, является характерное отношение к телесности. Можно сказать, что до определенного времени в сфере классической музыки существовало негласное табу на телесность. Оно происходило из давнего стереотипа, разделяющего человека на бестелесную духовность и бездуховную телесность. И, как отмечает в своем исследовании И. М. Быховская, этот дуалистический подход, рассекающий человека на тело и разум, с ориентацией на их противопоставление, был приоритетным в истории всей европейской культуры[192].

Классическая музыка, в свою очередь, всегда считалась всецело духовной деятельностью, и на этом основании персона академического музыканта неминуемо приобретала качество бестелесности — до конца ХХ в. никто не думал предъявлять к его телу какие-либо стандарты. Эта тенденция существует и сегодня, но в то же время нельзя утверждать, что телесный дискурс в отношении классических исполнителей полностью игнорируется. Академическая культура, безусловно, противопоставляет себя культуре массовой, но она отнюдь не может избежать ее влияния.

Формально до сегодняшнего дня существует и выполняется правило строгих костюмов и длинных платьев как концертной одежды академических музыкантов. Но, несмотря на то что исполнительницы облачаются в вечерние платья в пол, фасон и отделка этих платьев выдают совсем не аскетичное отношение к телу. Наоборот, исполнительницы начинают источать женственность, приобретают особый шарм и элегантность, которые становятся определяющей частью их имиджа, привилегированным знаком их принадлежности к классическому исполнительству. Современная тенденция такова, что все бо́льшую роль в успехе и популярности классических музыкантов, особенного молодого поколения, играет их соответствие общепринятому эталону красоты, который обуславливается, в том числе, и параметрами фигуры.