Чтобы понять роль и содержание демонического начала в клипах на классическую музыку, необходимо обратить внимание на ту потребность в инфернальности, которая существует в современном обществе.
На сегодняшний день западная цивилизация достигла такого уровня благосостояния и комфорта, что проблема непрерывной борьбы за существование, стоявшая перед человеком прошлых эпох, сменилась установкой на получение максимального удовольствия от жизни. Реклама, поп-культурный мейнстрим и вся индустрия развлечений трубят о радости, беззаботности и приятности пребывания в современном мире, оснащенном всевозможными достижениями технологического прогресса. В этом конструируемом мире нет места для тревоги или отчаяния, жизнь до краев заполнена положительными впечатлениями и бесконечными наслаждениями.
Но в определенный момент тотальный позитив может надоесть, и человеку станет просто-напросто скучно постоянно находиться в «тепличном» режиме потребления материальных благ и развлечений. На этот случай существуют всевозможные инфернальные образы и проявления потусторонних сил, предусмотренные в качестве альтернативы сплошного оптимизма бытия. Ведь без них мир удовольствий рискует стать слишком «приторным», мелькание ярких картинок может оказаться монотонным, перестанет «цеплять», а значит, и развлекать. Иллюзии инфернальности необходимы для сообщения большей духовности и содержательного объема миру удовольствий и потребления, который слишком материален и физиологичен. Сегодня «эстетизированная» тьма становится синонимом духовности и сохранения сакрального оттенка у жизни, которая сама по себе уже стала предельно профанной и секуляризированной.
Жажда сверхъестественного, непредсказуемого и пугающего в современном обществе утоляется с помощью бесконечных астрологических прогнозов, сообщений о паранормальных явлениях, литературой в жанре фэнтези, фильмами ужасов и т. д. Существуют также отдельные субкультуры (готы, металлисты, doom, emo), которые выбирают темное, сумрачное начало как основу для своих миропредставлений и имиджа. Но Р. Мюшембле проницательно замечает, что за транслируемой поп-культурой инфернальностью стоит отнюдь не истинный страх, а скорее желание игры с острыми ощущениями: «Дьявольская тематика открывает дверь навстречу случайному, непредвиденному, управляемому богами или демонами, позволяющими почувствовать свое незримое присутствие в нашей обыденной жизни. Драматическое по сути, но зачастую смешное по форме, это присутствие будоражит нас, притягивает, но не вызывает сильных эмоций, не повергает в ужас, а просто позволяет с комфортом выскользнуть из ярма повседневности <…> [позволяет] без вреда для себя прикоснуться к материям, наделенным определенной сакральностью»[128]. Тем самым, обращение к демоническим силам уже не чревато страхом смерти или вообще какой-либо угрозой, инфернальное используется в качестве «декора», привносящего в повседневность экстремальные ощущения, «щекочущего нервы» и «подперчивающего» серые будни.
Но вернемся к классической музыке. Еще с древнейших времен музыка понималась как синкретический канал для связи с потусторонним миром и наделялась магической силой. Недаром герои античной мифологии с помощью музыки могли останавливать реки и ветра, двигать скалы (Орфей) и укладывать камни в стены строящегося города (Амфион). Таинственность, неуловимость, мистицизм, ассоциируемые с музыкой, не в последнюю очередь определялись сложностью ее фиксации, то есть невозможностью существования музыки вне процесса ее исполнения. Тем не менее в самых различных культурах музыка понималась скорее как божественное искусство, способствующее просветлению и очищению души, — именно такая музыка должна была звучать при общении человека с Богом. Хотя непрестанная борьба за «чистоту» музыки, которую в западноевропейской культуре вели служители церкви, подразумевала существование и небогоугодной, дьявольской музыки, пробуждающей плотские страсти и влечения.
Собственно классическая музыка соотносится с демоническими образами двояко. С одной стороны, здесь существует внушительный пласт образов, сюжетов и персонажей, отсылающих к инфернальным силам. Начиная с «Dies irae» («День гнева») как части католической мессы и сверхъестественных персонажей барочных опер (кентавров, драконов, тритонов, всевозможных чудищ), через фантастических героев моцартовских опер («Дон Жуан», «Волшебная флейта»), включая романтизм, где инфернальные образы начинают править балом композиторского воображения (пляски смерти, ундины и гномы, Мефистофель и демон, ночные призраки и т. д.). Демоническая тема в творчестве композиторов возникала отнюдь не случайно, как и сам дьявол, который вплоть до XVIII в. был знаковой и вполне реальной фигурой в жизни людей[129]. А для романтиков, после развенчания дьявола рационализмом эпохи Просвещения, инфернальный мир стал неисчерпаемым источником образов и тем художественного творчества[130].
С другой стороны, несмотря на обширный круг инфернальных образов, присутствующих в содержании классической музыки, в современном восприятии она сама, как таковая, с демонизмом вовсе не ассоциируется. На фоне музыкальных субкультур готов, emo, doom, с их экзальтацией мрачного, упаднического и демонического, классическая музыка выглядит очень светлым и «уравновешенным» искусством. Причины этого феномена кроются отнюдь не в изменении степени «мрачности» эпохи, а в отношении к творчеству, понимаемому через призму массовой культуры.
Классическая музыка по праву считается искусством, требующим многочасовых занятий, усердия и терпения. Причем необходимость неустанного, кропотливого труда распространяется не только на обыкновенных людей, занимающихся музыкой, но и на творчество гениев, так как наличие большого таланта не освобождает от труда, а, наоборот, интенсифицирует его. Сочиняя музыку, композиторы прошлого ориентировались не столько на вдохновение, сколько на законы ремесла — на правила композиции и должное их применение. Музыкальное произведение понималось не только как результат природного дарования автора, но в еще большей степени как объект приложения его интеллектуальных усилий, творческой воли и профессиональной выучки.
Массовая же культура представляет процесс сочинения музыки как озарение, как некое снисходящее на музыканта вдохновение, ведь одним из главных приемов массовой культуры является мифологизация — объяснение посредством необъяснимого, невыразимого и загадочного. Массовая культура не верит в одну только силу человеческого духа и в профессиональные навыки — это было бы слишком просто и скучно. В творчестве должны присутствовать мистика, волшебство — одним словом, нечто, далеко уводящее воображение публики от прагматизма и расчета, лежащих в основе самой поп-индустрии. У поп-идола должен быть не просто талант, который обязывает трудиться и превращает творчество в повседневную работу, поп-идол должен быть сверхчеловеком, обладать непостижимым, магическим дарованием. А творческий процесс должен быть спонтанным и бурным, а не рутинным и методичным.
Стихия и инфернальность, которые клип выбирает в качестве символов творческого процесса, необходимы для того, чтобы у рядового индивида создалась иллюзия, что в этом насквозь структурированном мире еще существуют необузданные, свободные, не вписывающиеся в общепринятые каноны личности, которым подвластно без особых усилий и напряжения быть на волне удовольствий и всеобщего интереса, и это у них получается как бы само собой, так как им покровительствуют вышние силы. При этом рядовой индивид обретает возможность мысленно отождествлять себя с этими сверхличностями, мечтать о том, что он мог бы так же, как они, «выскользнуть из ярма повседневности» и все его проблемы и дела решались бы не им самим, а волей потусторонних сил. Демоническое, инфернальное начало в этом случае еще более притягательно в сравнении с природной стихией, так как наряду с опасностью обладает ореолом некой запретности, несет с собой открытый протест, вызов устоявшимся нормам и правилам. По сути, оно порождает иллюзию управления миром путем энергетического воздействия на него. Исполнитель, привносящий в свой имидж инфернальные аллюзии, тем самым воплощает мечты рядового индивида о безграничной, сверхъестественной власти над законами бытия.
В свою очередь клиповая реальность, являясь, по меткому выражению Ю. Дружкина, одновременно пылесосом и мясорубкой визуальных образов[131], охотно заполняет не демоническую основу классической музыки готическими символами, так как без них видеоряд рискует быть слишком статичным, аморфным и унылым. Но инфернальность, предъявляемая в клипах, при всей своей эффектности и «натуралистичности» отнюдь не вызывает ужаса или страха. Из демонических символов оказывается выхолощен какой-либо содержательный пафос, теперь этими символами можно жонглировать, не вкладывая в них особого смысла. И темные силы вместо драматизма привносят в восприятие классической музыки элементы иронии, забавы, экшена, тем самым максимально облегчая ее восприятие, достигая опять же исключительно физиологической реакции на слышимое-видимое. Все нагромождение темных сил и их атрибутики призвано придать зрелищности, развлекательности, доставить публике побольше удовольствия, при этом внимательное всматривание в «картинку», вслушивание в музыку или сопереживание разворачивающемуся действию становится вовсе не обязательным.
5. Игры со временем и смыслом — исполнитель как повелитель прошлого
Итак, как мы могли убедиться, исполнитель в пространстве клипа наделяется полномочиями запросто отменять логику и целостность исторического развития культуры, выходить за пределы реального мира и вносить существенные изменения в окружающую действительность. Все это, безусловно, отражается на восприятии слушателем-зрителем самой музыки. Но помимо внешнего антуража воля исполнителя также распространяется на содержание музыки, которое изначально и дает толчок воображению клипмейкеров.
Казалось бы, в этом отношении особенно благодатной почвой для видеоклипа являются оперные арии. В данном случае сама музыка, благодаря либретто, уже предоставляет определенный сюжет и образ. Но сложность заключается в том, что ария в данном случае оказывается содержательным сгустком, в котором сцеплены и переплетены сразу две линии — микросюжет, развивающийся в пределах конкретного сценического номера, и макросюжет, обусловленный действием всей оперы. Но главной целью клипа всегда остается презентация самого артиста.
Поэтому в большинстве клиповых «экранизаций» оперных арий сюжетные перипетии зачастую нивелируются, сглаживаются и «спрессовываются» в символы. Самый распространенный и легко считываемый из них — это цветы, всегда связанные с любовными переживаниями. Так, достаточно окружить певицу алыми розами, чтобы стало ясно, что она — страстная и роковая Кармен[132]. И когда в конце клипа на певицу сыплются уже лепестки роз, то они символизируют бесчисленное количество сердец, разбившихся о свободолюбивый нрав героини. В другом случае сопоставление цветущих и срезанных, увядающих роз обеспечивает аллюзию страстной и, соответственно, прошедшей любви[133]. Для обозначения сюжета порой вполне достаточно атрибутов, упоминаемых в тексте арии. Например, как в клипах Анны Нетребко: в так называемой арии Маргариты с жемчугом (из оперы Гуно «Фауст») кадр до отказа заполнен всевозможной бижутерией, а в арии Русалки (из одноименной оперы Дворжака) зрителю дословно предъявляются луна и вода.
Но визуальные символы могут дать и более тонкое толкование сюжета, могут открыть второй смысл в искомом тексте. Здесь показателен клип Андреаса Сколла (Andreas Scholl) на арию «What power art thou» из оперы Персела «Король Артур». В опере арию поет аллегорический персонаж — Гений Холода, которого насильно пробудили и призвали на землю, и он всеми силами хочет уйти и покинуть чуждый ему мир. Герой, призванный из потусторонней сферы, жаждет вернуться в свою обитель, ему слишком неуютно на земле. В клипе же ощущение отчужденности и неприкаянности создается через помещение героя в стерильное пространство стеклянных небоскребов. В данном случае испытываемый холод символизируют гладкие и блестящие поверхности зданий современного мегаполиса.
Характерно, что подавляющее большинство клипов переносит время действия если не в современность, то в ближайшее прошлое[134]. Идея такого перемещения во времени легко объяснима — это желание связать далекие эпохи через «вечные» темы, найти единые для всех времен императивы, лежащие в основе человеческих поступков и эмоций, другими словами, сделать далекое прошлое знакомым настоящим. Так, Мюзетта из пуччиниевской «Богемы» в клипе с Анной Нетребко оказывается любовницей успешного бизнесмена; или уже упоминавшаяся в ее же исполнении Маргарита предстает сразу в трех ипостасях — женщины-вамп, девушки-хиппи и лирической героини наших дней. В клипе Анджелы Георгиу Мадам Баттерфляй живет в современных апартаментах и общается по телефону; в исполнении Магдалены Кожены Альмирена, генделевская героиня XI в., является то современной девушкой, горюющей о погибшем солдате, то знатной дамой XVIII в.
Другой вопрос, как раскрываются характеры оперных персонажей, помещенных в обновленные декорации, насколько они соотносятся с тем, что хотели сказать авторы оперы. Обычно актуализация сюжета и необходимость создать имидж самому исполнителю полностью «подминают» под себя изначальный характер оперного героя. Клип всегда стремится на свой лад переработать поступающий материал, расщепить его, а затем заново собрать, и представленная версия зачастую оказывается весьма удаленной от идеи первоисточника. Так, Мадам Баттерфляй в своей арии «Un bel di» мечтает о счастье долгожданной встречи с возлюбленным, а клип построен на выяснении взаимоотношений между отвлеченными мужчиной и женщиной. Моцартовская Донна Анна в арии «Crudele! — Ah no, mio bene!» говорит о любви к жениху и скорби об отце, а в клипе с Анной Нетребко в условном пространстве вокруг певицы танцуют мускулистые люди-деревья[135]. Женственность и задушевность арии Русалки в другом ее клипе трансформируются в мизансцену томления с элементами эротики. Хотя клипу той же певицы на вальс Мюзетты удалось через современную фактуру вплотную приблизиться к замыслу Пуччини. Скольжение в роскошном автомобиле, элегантные наряды и заглядывающиеся вслед мужчины передают блеск и пустоту жизни Мюзетты наших дней. Попадание в образ не в последнюю очередь обусловлено как актуальностью темы о праздной жизни дорогостоящих содержанок, так и благодаря счастливому совпадению артистического имиджа самой певицы и ее героини[136].
В отличие от оперных певцов при перенесении инструментальной музыки в клип исполнители, с одной стороны, не скованы повествовательным сюжетом, не привязаны к конкретным словесно выразимым образам. Но, с другой стороны, клип вынуждает эти образы так или иначе изобретать, создавать, конструировать. В случае программной музыки сюжет видеоклипа пытается оттолкнуться от названия произведения. Если оно яркое и несет конкретный образ, то клип зачастую строится на его интерпретации. Так, в клип Джошуа Белла (Joshua Bell), исполняющего «Китайский тамбурин» Крейслера, вводятся кадры оживленных китайских улочек. Ванесса Мей в клипе на фрагмент сонаты Тартини «Дьявольские трели» перевоплощается в образ зловещего двойника самой себя, как бы играя роль посланника дьявола.
В этом плане примечателен клип Жанин Жансен (Janine Jansen) и Итамара Голана (Itamar Golan), исполняющих «Пробуждение» Форе. Сюжет клипа построен как раз на идее неуловимости музыки, невозможности представить ее в каком-либо визуально ощутимом образе. Действие клипа развивается в двух параллельных сюжетных линиях. В одной — скрипачка вместе с концертмейстером в большом зале, залитым солнечным светом, исполняют музыку. В другой линии она же — Жанин Жансен, но уже в качестве героини, ищет кого-то (или что-то) по улицам ночного города. Символом ускользающего объекта становятся поляроидные фотографии, на которых запечатлены места-подсказки. Они попадаются героине как бы ниоткуда, самым неожиданным образом, и ведут ее по пустынным переулкам, но стоит ей рассмотреть изображение, как оно тут же исчезает со снимка. Создается ощущение, что героиню ведет какая-то неведомая сила. Это нечто, все время ускользающее, так и остается не разгаданным до конца, не предъявляется зрителю овеществленным. Но, судя по всему, подразумевается сама музыка, так как именно благодаря ей пересекаются до этого разделенные сюжетные пространства. На последней фотографии, найденной путешествующей по ночному городу героиней, запечатлена скрипка. А на полу концертной залы, после окончания звучания музыки, появляется снимок с убегающей в ночную даль героиней. Получается, что в ночи девушка искала музыку. Но попытка запечатлеть музыку, уловить ее плоть обречена на неудачу.