2. Принципы трансляции классической музыки по телевизору и в кинотеатрах

Согласно законам современных массмедиа все, что попадает в кадр, должно быть динамичным, визуально притягательным и безраздельно захватывающим внимание обращенного к экрану человека. Именно поэтому классическая музыка, когда она оказывается в поле массовой культуры, пропускается через фильтры различных спецэффектов, о которых мы говорим на протяжении всего исследования.

Если «живой» концерт по визуальным характеристикам проигрывает телетрансляции, то сами телетрансляции концертов классической музыки уступают по зрелищности любому другому телевизионному жанру. Тем не менее, не претендуя на рейтинги клипов и шоу-проектов, трансляции остаются одним из ведущих форматов экранной презентации музыки. В данном параграфе мы попытаемся понять, в чем заключается зрительский интерес к трансляции, как она влияет на восприятие музыки и почему продолжает существовать в эфире телевидения, которое претерпевает кардинальные изменения.

Как известно, на первоначальном этапе, только появившись, трансляции притягивали к себе внимание прежде всего фактом сопричастности зрителя к действию, разворачивающемуся в реальном времени, но в другом, физически удаленном от него пространстве. При этом качество сигнала было уже не столь значимо в сравнении с ощущением «присутствия» на показываемом по телевизору событии. В свою очередь, само событие в глазах телезрителя автоматически приобретало ауру избранности, незаурядности, важности, с помощью телевидения оно получало статус эталона[154].

В наше время фактом фиксации какого-либо события на видео уже никого не удивишь — доступность приобретения и относительная простота обращения с видеокамерой делают ее привычным атрибутом любого концерта. Но в разы возросла другая символическая ценность трансляции — ценность включения события в поток массмедиа. Сегодня важно, чтобы концерт не просто снимали на видеокамеру, а при этом еще и передавали по какому-либо из каналов средств массовой коммуникации, и именно данный факт становится показателем престижности, статусности и значимости события. С этой точки зрения, внимание зрителя переключается с того, что именно показывают, на тот факт, что это удостоилось показа. И если раньше, на советском телевидении, трансляция спектакля или концерта настаивала прежде всего на художественно-эстетической ценности самого произведения и его трактовки, то сейчас трансляция, помещая событие в сферу массмедиа, выделяет его из общего культурного контекста, но отнюдь не гарантирует уникальности исполнительской интерпретации. (В качестве примера можно привести церемонии открытий и закрытий масштабных фестивалей, на которых непременно присутствуют медийные лица. Но репертуар, исполняемый на подобных торжествах, зачастую предельно стандартен — набор шлягерных арий, концертов и симфонических увертюр. Весомость такого события исчисляется исключительно известностью его участников (как выступающих на сцене, так и сидящих в зале), а трансляция как бы подтверждает и закрепляет масштабность происходящего в глазах обывателей.)

Включенность телевидения в ландшафт повседневности, его повсеместное распространение и привычность оборачиваются в отношении художественных произведений палкой о двух концах. Так, первый восторг по поводу равного доступа к шедеврам мировой культуры, который получил человек с приходом в его дом телевидения, сменился осознанием того, что такая форма общения с искусством, отменяя дистанцию и ритуал поведения, отменяет также и необходимость духовной настроенности, проявления ответной активности со стороны зрителя-слушателя. Эта проблема подробно рассматривалась как теоретиками телевидения[155], так и самими музыкантами. Например, как метко высказался еще насчет радиовещания С. В. Рахманинов, «чтобы воспринимать хорошую музыку, нужно быть интеллектуально настороженным и эмоционально восприимчивым. Вы не можете быть таким, когда сидите дома, положив ноги на спинку стула. Слушанье музыки вещь более трудная, нельзя просто “всасывать” ее в себя»[156].

Поэтому при всей перцепционной демократичности телевидения как средства коммуникации трансляция концерта классической музыки требует от слушателя-зрителя приложения немалых усилий, здесь необходима волевая концентрация внимания, иначе ускользает смысл показываемого действия, которое превращается в череду однообразных и довольно статичных «картинок». Перефразируя знаменитое наблюдение В. С. Саппака, можно сказать, что «интимность» дистанции требует от зрителя активности отношения к объекту телетрансляции[157]. Таким образом, если на концерте экраны облегчают восприятие слушателя-зрителя, потому что образуют специфический синтез с «живым» контекстом, то в распоряжении вынесенных за пределы концертного пространства экранов остаются только их собственные средства воздействия.

Не секрет, что первопричина основных противоречий между телевидением и музыкой заключается в разнице ведущих каналов восприятия — содержание музыки выражается в звуках, а на телевидении (более того — во всей современной культуре) превалирует визуальное начало. Этот краеугольный вопрос о соотношении изображения и музыки возник с самых первых телетрансляций и с совершенствованием возможностей техники становился только острее. Что должно быть в кадре во время звучания музыки, с каких ракурсов необходимо снимать сцену и исполнителей, каковы принципы монтажа музыкальной трансляции, какими зрелищными эффектами располагает сама музыка — таковы были основные проблемы, встававшие как перед практиками, так и перед теоретиками советского и зарубежного ТВ 50–80-х гг.

В поисках тех лет авторитет музыки и музыкантов был незыблем, экраном была принята своеобразная политика «невмешательства» в ткань музыкального произведения. Телевидение, в том числе и западное, руководствовалось идеей почтительного отношения к музыке, которая «не нуждается в режиссере, помещающем себя между музыкой и телезрителями»[158]. Изображение должно было лишь помогать услышать музыку и ни в коем случае не «перетягивать» на себя внимание монтажно-выразительными приемами. Согласно такому подходу, телевизионная «картинка» в восприятии телезрителя должна была отступать на второй план, несмотря на главенство визуального начала в природе самого телевидения.

Из этих предпосылок сформировался характерный стиль трансляций того времени, который можно обозначить как статико-монументальный. Монтаж протяженных планов был разреженным, большинство камер располагались в зале, и лишь одна — направленная на дирижера — давала взгляд изнутри сцены. Оркестранты показывались исключительно группами, и разглядеть их лица на малом экране было практически невозможно. Сверхпротяженные и панорамные планы грозили оказаться монотонными, визуально «пресными», заставляющими телезрителя скучать у экрана. Но вместе с тем такой стиль съемки особенно хорошо передавал слаженность движений оркестрантов, например струнников, которые с невероятной синхронностью, все как один, водили своими смычками. Центром притяжения, в зависимости от исполняемого произведения, выступал или дирижер, или солист — именно они представали крупным планом, и их лица подавались как образное средоточие содержания музыкального произведения. Причем такой подход к съемке был обусловлен не только техническими возможностями видеоаппаратуры и особым пиететом в отношении «высокого» искусства — в данном случае в манере показа классического концерта находили отражение паттерны советской идеологии. Трансляция симфонической музыки становилась своего рода наглядной иллюстрацией идеального устройства общества, в котором есть непререкаемый сильный лидер и слаженная, добросовестная команда трудящихся-исполнителей. По глубокому наблюдению Е. Петрушанской, в этом стиле, с тоталитарно направленным «взглядом» камеры исключительно на дирижера-диктатора, телеэкран пытался представить процессы классического музицирования ни много ни мало как метафору мироздания[159].

Но параллельно с невозмутимостью статико-монументального стиля в трансляциях концертов была другая тенденция. Она основывалась на проникновении камеры внутрь оркестра и стремлении воплотить на экране визуально-монтажную партитуру, отталкивающуюся непосредственно от партитуры музыкальной. Операторы и режиссеры трансляций учились вовремя наводить камеру на солирующего оркестранта, ловить выразительные жесты дирижера и в кульминациях давать общую панораму оркестра и зала. Но оказалось, что такой подход, увы, не гарантировал действительного вслушивания телезрителя в музыку. Восприятие произведения вместе с движением объектива начинало как бы распадаться, «рассыпаться» на множество появляющихся то тут, то там визуальных «подголосков». Этот феномен рассеивающегося внимания можно назвать «казусом Саппака», когда он — один из самых внимательных и проницательных телезрителей своего времени — не смог расслышать музыкальное произведение до тех пор, пока не отвернулся от экрана телевизора[160].

Уникальность трансляции как таковой состоит в том, что она предельно приближает и обнажает технологию исполнения музыки. Зрителю предоставляется беспрецедентная возможность увидеть, как появляется звучание музыки, которая начинает как бы материализоваться, овеществляться в среде своего естественного бытования. То есть визуальное сопровождение музыки возникает не в голове слушателя и даже не является плодом чьей-либо художественной фантазии, а самым прямым образом обуславливается звучанием произведения. Казалось бы, что в данном случае благодаря видеотехнике для любого человека открывается доступ к постижению таинства музыки. Причем в ходе трансляции камера фиксирует саму реальность, формально выступая в качестве объективного и непредвзятого посредника между слушателем-зрителем и музыкой.

Но почему при всех феноменальных возможностях аппаратуры проникновение в саму музыку может не состояться? От чего зависят телезрительские впечатления, которые могут варьироваться от вышеупомянутого «казуса Саппака» до, наоборот, глубокого погружения в звукозрительный образ, которое описывает Н. Корыхалова: «Оркестр предстает как единый живой и очень музыкальный организм, из элементов которого строится параллельный музыке видеоряд во всей его почти живописной выразительности. Инструменты и действия с ними музыкантов как бы распредмечиваются. Процесс исполнения, который подчас выглядит в достаточной степени буднично, предстает в сублимированном, опоэтизированном виде, а музыкальные инструменты воспринимаются как возвышенные атрибуты того волшебства, которое именуется музыкальным искусством»[161].

На наш взгляд, градации восприятия напрямую зависят от наличия или отсутствия дистанции между слушателем-зрителем и музыкой. Именно дистанция обеспечивает искомую ауру произведения, о которой говорил В. Беньямин[162]. Но характер дистанции, возникающей на самом концерте, принципиально отличается от дистанции при просмотре телетрансляции.

В ситуации концерта оркестр на сцене — это коллективное лицо, слушатель зачастую лично незнаком с теми, кто сидит за пультами, в его сознании они представляются предельно обобщенно, они — музыканты. Он видит их в такой степени, насколько это возможно из зрительного зала. Возможно, он бы и хотел увидеть их лица вблизи, но расстояние между сценой и залом ценно именно тем, что дает слушателю пространство для воображения, провоцируя создавать образ музыканта самостоятельно. Удаленность от взгляда людей, играющих в оркестре, становится частью ауры музыки[163].

Как известно, первостепенное свойство телевидения заключается в иллюзии прямого контакта. Поэтому, попадая на экран, оркестранты предстают, казалось бы, персонально — по одному или группой, телезритель начинает видеть их лица. Но, как ни странно, даже при максимальном приближении камеры эти музыканты для него все равно остаются обезличенными — это гобоист, вот ударник, а это виолончелист. Они интересны не как личности, а тем, что умеют играть на том или ином инструменте, телезритель хочет увидеть не кто именно играет, а как. Камера в какой-то момент начинает развенчивать возвышенный образ исполнителей — они представляются обыкновенными, внешне далеко не безупречными людьми, которые не «воспаряют» вместе с музыкой в «неведомые дали», а усердно, в поте лица (в прямом и переносном смысле слова), трудятся над исполнением произведения. В прицеле телеобъектива от ауры оркестрантов не остается и следа, а вместе с ней испаряется и аура самой музыки. Музыка больше не вызывает ассоциаций, эмоционального отклика, не переживается нутром, а «заземляется», «опредмечивается» и парадоксально исчезает из поля слушательского внимания.

Но как же тогда объяснить совсем другой характер переживания музыки, показываемой по телевизору, когда трансляция действительно впечатляет, захватывает, заставляет слушать музыку, погружает телезрителя в атмосферу концерта? На наш взгляд, здесь так же, как и на «живом» концерте, включается ощущение дистанции, но не за счет расстояния между слушателем и исполнителями, а через абстрагирование телезрителя от самого́ себя обыкновенного.

Решающую роль в происходящем преображении ощущений играет, опять же, телевизионная оптика. С каждым шагом в развитии технологий видеокамеры приближали музыкантов-исполнителей вплотную к зрителю. В какой-то момент характер съемки стал таким, что человек, наблюдающий телетрансляцию, мог почувствовать свое личное пребывание внутри оркестра, более того, он мог ощутить себя одним из музыкантов, находящихся в это время на сцене. То есть из позиции наблюдателя телезритель получает возможность переместиться в позицию участника разворачивающегося действия. Он вдруг становится соседом флейтиста по пульту или видит гриф скрипки с ракурса исполнителя, так, как видит его сам скрипач, и он невольно начинает как бы сам играть на инструменте, начинает ощущать себя одним из героев творческого процесса.