Тем не менее тело академического музыканта не может быть самоценным в своей сути, восприниматься в отрыве от его профессиональных навыков. Поэтому главный телесный дискурс разворачивается отнюдь не в связи с фигурой исполнителя, а в ракурсе его взаимодействия с музыкальным инструментом. С этой точки зрения особое внимание должны притягивать к себе руки музыканта, так как в физическом смысле именно они, руки, творят музыку. Руками исполнитель как бы «трогает» самое неосязаемое из искусств, рождающееся под кончиками его пальцев. Именно «устройством» рук музыкант отличается от обычных людей, и кажется, что именно в них находится разгадка его неординарных умений. Причем «хореография рук» характерна как для дирижеров и инструменталистов, так и для вокалистов. Последние с помощью рук не только выражают сценические аффекты, но и как бы опираются на руки, посылая голос в пространство зала.

К рукам музыканта всегда было особое отношение. Так, с рук выдающихся исполнителей и композиторов непременно делали посмертный слепок, который становился реликвией. Этот слепок был как бы материализованным сгустком неуловимого таланта, часть которого оставалась, «консервировалась» в этом мире.

Чтобы лучше понять, в чем заключается визуальная притягательность мануальной пантомимы, творимой музыкантом, необходимо сделать небольшое отступление в сферу художественной литературы. Для героини одной из новелл Стефана Цвейга[193] наблюдение за руками людей стало зрелищем, захватывающим сильнее, чем театр или музыка. Через руки она научилась видеть многообразное проявление самых различных человеческих темпераментов, смотря на руки, она прочитывала характер человека. Но чтобы какие-либо руки начали говорить сильнее и правдивее, чем лицо, им необходимо было оказаться в определенном месте, а именно на зеленом сукне игорного стола. Более того, руки — как считала героиня — это единственно живое за зеленым столом. «…Руки бесстыдно выдают самое сокровенное, ибо неизбежно наступает момент, когда с трудом усмиренные, словно дремлющие пальцы теряют власть над собой: в тот краткий миг, когда шарик рулетки падает в ячейку и крупье выкрикивает номер, каждая из сотни или даже сотен рук невольно делает свое особое, одной ей присущее инстинктивное движение»[194].

Это проницательное наблюдение Цвейга, от лица его героини, с некоторыми оговорками вполне применимо к рукам музыканта. Но в данном случае вместо зеленого стола для проявления «мимики» рук необходим инструмент, причем инструмент непосредственно звучащий. На любой фотографии руки действительно «живут» и становятся индивидуальным отражением только в случае реальной игры на инструменте. При определенном навыке по поведению рук можно даже улавливать, представлена ли на фотографии постановочная или подлинная игра на инструменте. (В связи с этим особый интерес для самих музыкантов представляют сцены из фильмов, где актер или актриса, на самом деле не играя, а лишь изображая музицирование, начинают хаотично размахивать руками и томно запрокидывать голову.)

Тем не менее, при всей значимости и зрелищности играющих рук музыканта, они редко становятся равноправным участником его визуальной презентации. Для объяснения этого парадокса нам необходимо вновь вспомнить об особенностях коммуникации музыканта со своим инструментом. Начиная действительно играть на инструменте, исполнитель вступает с ним в диалог и вольно или невольно отгораживается от стороннего взгляда, у него сразу появляется объект коммуникации, и это уже не подразумевающийся по ту сторону экрана зритель. А как известно, для максимального привлечения внимания фотографии необходимо создавать иллюзию прямого контакта модели (в данном случае музыканта) с созерцающим ее человеком. Таким образом, изображение играющих рук как бы отсекает «третьего лишнего» — самого зрителя, а значит, и смещает цель коммуникации. Хотя в данном случае есть одно исключение — это дирижерский жест, весьма часто мелькающий в афишах (ближайший пример — афиша Пасхального фестиваля с Валерием Гергиевым. Здесь эффект обращения напрямую удается благодаря помещению потенциального зрителя на место оркестра, к которому на самом деле и обращается дирижер (подробнее об этом чуть ниже).

Это же правило «прямого контакта» со зрителем определяет включение в кадр музыкального инструмента исполнителя. Общая закономерность такова, что музыкальный инструмент на фотографии становится отнюдь не равноправным героем, а фоном, который, тем не менее, играет важнейшую роль в идентификации запечатленного человека. В этой связи интересно рассмотреть то, как подаются в кадре взаимоотношения музыканта со своим инструментом, и представить типологию фотографий в зависимости от специализации исполнителей.

Законы рекламной фотографии (а ими и являются фотопортреты музыкантов) требуют создания максимально полного и привлекательного образа портретируемого. Поэтому «для получения нужного воздействия необходимо апеллировать не только к зрению, но и через специальную организацию визуального активизировать другие модальности»[195], в нашем случае — слуховые. Цель фотографа — вызывать у зрителя «слуховую подложку», другими словами — попытаться визуализировать музыку.

Такую виртуозную задачу в художественном отношении намного проще выполнить непосредственно на концерте, уловив одухотворенное лицо музыканта или характерный жест. Но в техническом плане это оказывается довольно проблематично. Во-первых, фотограф ограничен ритуалом академического концерта, на котором вспышки фотокамер (в отличие от поп-концертов) воспринимаются не как показатель успешности солиста, а как отвлекающий (раздражающий) фактор. Во-вторых, при всем совершенстве аппаратуры фотографии «вживую» балансируют между тривиальностью и чрезмерной натуралистичностью. Фото получается или смазанным и обыденным, или — в другой крайности — отталкивает физиологией. Хотя через эту же реалистичность порой пытаются передать энергетику музыки. Так, летящие брызги пота, экспрессивный взмах рук и прилипшие ко лбу пряди волос маэстро Гергиева создают совершенно другую эстетику классической музыки — не возвышенную и отрешенную, а экстатическую и пронзающую.

Жанр фотосессии намного комфортнее и для фотографов, и для их моделей. А музыкальный инструмент при этом используется не только для того, чтобы обозначить специализацию музыканта, но и удостаивается особого внимания.

Крайне редко в студийных фотографиях предполагается реальное звучание инструмента — в большинстве случаев происходит своего рода симуляция присутствия музыки. Но, как ни странно, ощущение того, что инструмент является частью музыканта, не исчезает, а бывает, что и усиливается. Виолончель или скрипка переворачиваются вверх ногами, гитара «зачехляется», принимаемые позы исключают какую-либо возможность игры[196], но взаимосвязь между музыкантом и его инструментом становится еще сильнее. Для сравнения заметим, что когда музыкальные инструменты используются исключительно в качестве эстетического декора, для «пикантной огранки» профессиональных моделей-манекенщиц, то даже при всем подражании жестам и позам музыкантов результат получается прямо противоположный — инструмент так и остается искусственно привнесенным атрибутом.

Секрет возникающего эффекта «сращивания» музыканта с его инструментом заключается в том, что фиксируемое фотокамерой «панибратство» говорит в прямом смысле об отношениях с инструментом, причем исключительно близких, «родственных»; инструмент воспринимается как часть самого музыканта, неотделимая от его натуры. В свою очередь этот феномен отождествления музыканта с инструментом вновь возвращает нас к телесному дискурсу.

Между музыкальным инструментом и человеческим телом существует сложная символическая взаимообусловленность, идущая из архаических представлений о происхождении музыкальных инструментов. Как замечает, а впоследствии убедительно аргументирует О. Величкина, «на самом фундаментальном уровне рассмотрения в роли первоначального, исходного музыкального инструмента выступает само человеческое тело»[197]. Причем эта взаимосвязь между телом и инструментом имеет обоюдно-перетекаемый характер. С одной стороны, инструмент «возникает как бы изнутри тела и мыслится как расширение или наращивание тела, для усиления уже заложенных в нем звуковых возможностей»[198]. И вместе с тем сам инструмент наделяется антропоморфными чертами. Например, у скрипки, виолончели, гитары есть «головка», «шейка» и «тело» (корпус) с талией. Части человеческого тела можно увидеть и в духовых инструментах, которые «нередко связываются с рукой, пальцами, позвоночником или, как отмечал еще Курт Закс, с фаллосом»[199].

Через толщу исторического развития, отделяющую первые примитивные музыкальные инструменты от инструментов симфонического оркестра, музыкант продолжает на интуитивно-физиологическом уровне ощущать эту древнейшую связь между собой, своим телом и инструментом, на котором он играет. Подобно первобытному музыканту, современный академический исполнитель продолжает «очеловечивать» свой инструмент, наделять его характером и душой. Среди высказываний множества музыкантов звучит идея о том, что инструмент для них является родным, любимым другом, членом семьи. И эти близкие взаимоотношения находят свое отображение в визуальной презентации исполнителей. Инструмент обнимают и прижимают к себе, на него облокачиваются или за ним прячутся, но главное — с ним всегда общаются, взаимодействуют, между инструментом и его хозяином непременно существует связь на неком эмоциональном уровне. Музыкальный инструмент — это не только предмет для извлечения звуков, но и существо, с которым исполнитель может быть предельно откровенным, которому он может доверять, более того, исповедоваться.

В данном случае становится понятным и то, почему в отношении академических музыкантов главный телесный дискурс разворачивается именно в ракурсе их взаимоотношений с инструментом, — дело в том, что этот телесный дискурс оказывается неотрывен от духовной составляющей. Музыкальный инструмент (материальное тело) становится объектом для выражения духовных устремлений человека. Тем самым снимается противопоставление духовного и телесного, на новом витке проявляется архаический синкретизм, неразделенность и неразрывность человеческого духа с инструментальным телом.

Взаимоотношения музыканта со своим инструментом вызывают неподдельный интерес и со стороны массовой культуры. Музыкальный инструмент представляется как любимая и дорогая (в том числе и финансово) вещь. В данном аспекте эмоционально-физическая связь музыканта с инструментом оказывается очень созвучна рекламной идее «личных отношений» потребителя с потребляемым, будь то чашечка кофе, косметика, одежда, бытовая техника и т. д. А эта любовь к вещам является тем ментальным основанием, на котором держится вся современная реклама и массовая культура в целом. Таким образом, при всей возвышенности образа академического музыканта он отнюдь не оторван от своей эпохи, ему далеко не безразличны ее ценностные ориентиры и знаки успеха.

Об укорененности академического музыканта в своей эпохе говорит и характер изображения его взаимоотношений с инструментом. Так, рутина ежедневных занятий и бесконечных творческих поисков должна оставаться за кадром. Выхватываются и ищутся исключительно эффектные и неординарные позы. Зрителю неинтересно подглядывать за тем, как музыкант час за часом повторяет один и тот же пассаж. Ему, зрителю, необходима одухотворенность лица, многозначность жеста и нестандартность момента. Поэтому в фотографиях академических музыкантов можно наблюдать те же мотивы развевающихся волос (Копатчинская, Шаповалов, Абакурова) и природной стихии, которые подробно анализировались в предыдущей главе о клипах и кроссоверных исполнителях.

С этой точки зрения, пожалуй, самые фотогеничные инструменты принадлежат струнной группе. Их удивительная «пластичность» в кадре во многом объясняется антропоморфностью. Это свойство позволяет очень органично вписать инструмент в облик самого музыканта, так как форма инструмента с легкостью вторит очертаниям тела фотографируемого. Кроме того, изгибы головки, корпуса и эф подражают изгибам женского тела и привносят даже в самую официальную фотографию некий скрытый эротизм, вне зависимости от пола исполнителя. И вместе с тем эти инструменты принадлежат «высокому» искусству, подразумевают за собой шлейф благородства, создают антураж изысканности, который естественным образом переносится и на облик исполнителя.

Духовые инструменты в этом отношении проигрывают струнной группе. Характерные детали деревянно-духовых инструментов — клапаны, мундштуки — слишком небольшие в сравнении даже с лицом музыканта, а медные инструменты (за исключением трубы), наоборот, зачастую выглядят слишком громоздкими и могут «загородить», «перевесить» фигуру исполнителя.

Рояль, ввиду своей неподвижности, заставляет исполнителя подстраиваться под себя. Причем характерно, что визуальным символом этого инструмента чаще выбирается высоко поднятое крыло, нежели клавиатура, которая может принадлежать любому клавишному инструменту от синтезатора до аккордеона. К тому же в контуры рояля с поднятой крышкой намного эффектнее вписывается фигура самого пианиста. Более того, камера может обнажить «внутренности» инструмента — показать демпфера, колки, струны, тем самым попытаться овеществить и как бы разгадать тайну появления музыкальных звуков.

Если инструменталистам для обозначения своей профессиональной принадлежности достаточно вынести на публику взаимоотношения с инструментом, то вокалистам и дирижерам сделать это намного сложнее. У них нет однозначных символов профессиональной специализации, и даже дирижерской палочки недостаточно для того, чтобы расставить необходимые точки идентификации. Поэтому вокалисты и дирижеры более всех других представителей классической музыки обращаются к телесному дискурсу, в попытке найти способы своей визуальной презентации.