6. Одиночки без одиночества

В ходе своих рассуждений о клиповой культуре мы все время наталкиваемся на фигуру исполнителя как главного и единственного вершителя всех происходящих метаморфоз. Законы клипа таковы, что помимо не вызывающего сомнений большого таланта исполнитель должен иметь целый комплекс сверхвозможностей, поражающих воображение слушателя-зрителя. В итоге музыкант владеет и управляет стихией, обладает связью с потусторонними силами (уже не столь важно, божественного или дьявольского происхождения), научается «взламывать» и пересоздавать пространство минувших эпох. Более того, он оказывается вправе кардинальным образом изменять содержание музыки, наделяется способностью управлять временем и перемещаться сквозь эпохи. Весь этот список «профессиональных» навыков необходим исполнителю для создания и подтверждения особого статуса звезды — неординарной личности, принципиальным образом отличающейся от обыкновенных людей и вместе с тем претендующей на их внимание и восхищение.

Однако в клипе может и не быть всех вышеперечисленных спецэффектов, камера может фиксировать непосредственное исполнение произведения, без особых художественно-технических ухищрений, но при этом за исполнителем статус звездности остается. Данный феномен обуславливается тем, что в основе исключительного положения исполнителя лежат не столько приписываемые ему чудодейственные способности, сколько характерный способ их презентации. Клип вновь обращается к романтизму. При этом, как и в случае с природной стихией, от искомой идеи берется лишь оболочка, а содержательное наполнение изменяется и переосмысляется в угоду требованиям массмедийной презентации.

Клип обыгрывает один из главных конфликтов романтизма — конфликт художника и социума, основанный на идее непонимания и неприятия публикой его искусства. Если мы вспомним упоминавшийся выше клип Виктора Зинчука на «Каприс» Паганини, то там эта тема решена в комическом ключе. Авторы клипа намеренно иронизируют над «высоким судейством», утрируя нелепые наряды и чопорное поведение членов комиссии, так и не расслышавших подлинный талант выступавшего перед ними юноши. Несмотря на пародийное начало, в основе данного сюжета как раз и лежит идея антитетичности художника и социума, обреченности художника на одиночество. Более того, этот мотив возникает в целом ряде видеоклипов.

Так, в сценариях многих клипов исполнитель музицирует в одиночестве. Присутствие публики заведомо не предполагается — герой находится наедине со своим инструментом и как бы только ему поверяет тайны своей души, самовыражаясь в творчестве[138]. Подобное отрешение через музыку может происходить на лоне природы, что придает пасторальным мотивам бо́льшую глубину, привносит момент дисгармонии в царящую безмятежность. Но так как более эффектно и наглядно одиночество проявляется в толпе, то музыкант помещается в пространство бурлящего мегаполиса, при этом отпадение героя от окружающей среды передается приемами кинетики — движение толпы ускоряется до предела, превращается в поток смазанных фигур и объектов, а движения героя, по контрасту, утрированно замедленны и статичны[139]. Во всех приведенных примерах намеренно заостряется мотив отрешенности, отстраненности и даже отчужденности исполнителя от внешнего мира, его пребывание в некой невидимой, но в то же время непроницаемой оболочке.

Романтический герой был обречен на одиночество ввиду непреодолимой пропасти между его духовными устремлениями и рационалистическими интересами окружающего его буржуазного общества. В мире, где мера человеческой ценности измеряется общественной пользой, художник, творящий духовные ценности, оказывался бесполезным[140]. По сути, романтическое мирочувствование, особенно в свой поздний период, обрекало художника на добровольное изгнание из общества, так как он не мог даже помыслить о сделке с совестью в обмен на благополучие и довольствие размеренной, филистерской жизни. Его высшей целью было «изжить до конца свою собственную личность, вместить в душе своей всю радость и все горе, всю полноту жизни»[141], быть на земле пусть не долго, но ярко.

Кроме того, вынужденное или добровольное уединение понималось романтиками как важнейший ресурс для творчества. Это убеждение основывалось на древнейшей традиции отшельничества как пути к познанию человеком глубинных оснований бытия и самого себя. Романтики же направили эту энергию уединения на творчество, декларируя последнее как один из способов познания мира. Поэтому «услышать» природную стихию и свое внутреннее «я», попасть в трансцендентное измерение и расширить пределы своих духовных сил, по мысли романтиков, художник мог только через абстрагирование от всего внешнего и суетного.

Эта идея пережила свою эпоху и стала одной из ведущих концепций художественного творчества, в том числе и в сфере музыкального исполнительства. Например, В. Ю. Григорьев определяет одну из двух моделей исполнительской коммуникации через понятие «публичного одиночества» артиста, которое позволяет ему «добиваться наивысшего уровня концентрации сил на передаче слушающей аудитории глубочайших художественных смыслов сочинения»[142]. По мнению исследователя, именно к этому способу коммуникации, создающему видимость отсутствия прямого контакта со слушателем, прибегает большинство крупных музыкантов-исполнителей. Суть производимого эффекта сводится к тому, что исполнитель не адресует свое послание напрямую публике, а своей игрой создает некое магнетическое поле, которое и воздействует на присутствующих в зале людей[143].

Формально клип, представляющий музицирующего исполнителя в одиночестве, лишь переносит эту сложившуюся модель коммуникации на свою территорию, как бы только запечатлевая и декорируя устоявшуюся ситуацию творческого процесса. Показывается сосредоточенность исполнителя, его погруженность в музыку; зрителю-слушателю как бы предоставляется возможность «подглядывания», незримого присутствия при истинном моменте творчества. То есть если на концерте музыканту приходится прилагать отдельные усилия, чтобы абстрагироваться от публики, то в данном случае ему заранее создаются необходимые условия. Публика, казалось бы, тоже ничего не теряет, наоборот, перемещаясь по ту сторону экрана, она получает возможность максимального визуального приближения к исполнителю.

Но в данном случае происходит кардинальная инверсия смыслов: на самом деле клип способствует не сосредоточенности музыканта на исполняемом произведении, а сосредоточенности зрителя-слушателя на фигуре самого музыканта. Одиночество исполнителя на поверку оказывается мнимым, изображаемым, постановочным, клип лишь «играет» на мотиве одиночества, его целью является ровно обратное.

Мизансцена уединения исполнителя служит исключительно способом его презентации, но в ней нет и тени того трагизма, с которым была связана тема одиночества у романтиков. Одиночество с позиции клипа (и вместе с ним массовой культуры) — это не проблема, а счастье, фиксация достигнутого успеха, привилегия, свидетельствующая об особом статусе исполнителя, об его «звездности». Клип интерпретирует одиночество как единственность и уникальность исполнителя. Одиночество уже никоим образом не связано со страданием, оно прочитывается как социальный триумф, как подтверждение особой профессиональной востребованности и кульминация славы исполнителя.

На протяжении ХХ в. все привыкли к тому, что темы и формы романтизма продолжают свою жизнь в массовой культуре, которая охотно их адаптирует и эксплуатирует. Но история с одиночеством исполнителя является примером того, как массовая культура постепенно отходит от слепого заимствования чужих канонов. В этой тенденции от романтизма остается всего лишь «оболочка», но наполняется она отнюдь не романтическим содержанием. Массовая культура находит удивительно подходящую форму, которая маскирует коммерческое начало под иллюзию свободного творчества, а нарциссизм исполнителя вуалирует в благородную профессиональную потребность. И в данном случае клипы наглядно фиксируют еще один этап постмодернистского продления и постепенного изживания романтического наследия.

Глава 4

Контексты взаимодействия реальности с виртуальностью