Но полномочия, которыми телеоптика наделяет зрителя, распространяются еще дальше. Во время трансляции концерт снимают сразу несколько камер, и благодаря монтажу у телезрителя появляется ощущение беспрепятственного «фланирования» из одной точки зала в другую. Причем многие ракурсы, доступные для камеры, а значит, и для восприятия телезрителя, заведомо недоступны для обыкновенного посетителя концерта. Зритель наделяется сверхвозможностями перемещения в пространстве — для него не только перестает существовать физическое расстояние, отделяющее его от места проведения события, но и преодолевается сила притяжения внутри самого концертного зала, когда он вместе с камерой проникает в самые невероятные его уголки. При этом виртуальное пребывание телезрителя внутри концертного пространства является тайным, как бы не замечаемым теми, за кем наблюдают. Здесь минимальность визуального контакта между академическим музыкантом и публикой оборачивается для телезрителя ощущением бесплотности, невидимости его присутствия. В этом случае образуется характерная модальность ви́дения субъекта, которого в силу его всеприсутствия и бесплотности М. Ямпольский называет абсолютным субъектом действия[164]. Так как такой метод съемки запутывает идентификацию субъектов зрения[165], то множественность ракурсов съемки оказывается множественностью ипостасей самого зрителя.
В итоге, благодаря всему комплексу сверхвозможностей, которые получает телезритель посредством экрана, он невольно начинает ощущать себя не просто человеком, смотрящим трансляцию концерта, но суперслушателем-исполнителем, принимающим активное участие в творческом акте. И в этот момент телезритель как бы «перерастает» себя самого́ обыкновенного. Возникает искомая дистанция, но не между исполнителем и слушателем, а между разными «я» телезрителя — как простого любителя музыки и как полноправного героя большого события. Эта дистанция как раз и помогает погрузиться зрителю-слушателю в музыкальное произведение, начать переживать его всем своим существом, ведь он ощущает себя уже одним из непосредственных участников происходящего события. Но такое «вживание» в исполняемое произведение возможно только тогда, когда режиссерско-операторский подход основывается не на главенстве музыканта в кадре, а на главенстве зрителя, находящегося по ту сторону экрана.
Если концерт классической музыки по своей природе предоставляет весьма скромную пищу для глаз, то зрелищность оперы является невероятно сильной, важной и, главное, органичной частью ее восприятия. Поэтому казалось бы, что в отношении данного жанра музыки камера изначально располагает богатой и колоритной фактурой для работы. Но как показала практика, а впоследствии и теоретические наблюдения, оперное искусство оказалось весьма противоречивым и трудоемким объектом для экранизации. Мы не будем специально останавливаться на особенностях перевода оперы в формат кино- и телеизображения (тем более что по этим вопросам уже накоплена обширная и основательная литература[166]), а рассмотрим относительно новый способ презентации оперного жанра — «живые» трансляции спектаклей в кинотеатрах. Инициатором данного начинания стала нью-йоркская Метрополитен-опера, которая организует такие трансляции с 2006 г., с каждым сезоном расширяя географию и количество участников проекта.
В своей сути прямые трансляции оперных спектаклей в кинотеатрах представляют гибрид, сплав сразу нескольких экранных форматов. Это и трансляция как таковая, с ее фиксацией действия, происходящего в режиме реального времени. Вместе с тем это и фильм об опере — не только потому, что спектакль смотрят на большом экране кинотеатра, но и потому, что ткань музыкального повествования обрабатывается приемами художественной съемки и монтажа. В то же время это и реалити-шоу, героями которого становятся артисты и музыканты, когда в антрактах камера отправляется за кулисы, чтобы взять интервью у исполнителей и создателей постановки. В конце концов, живую трансляцию из оперного театра можно назвать многочасовым рекламным роликом самого театра, так как показывается не только оперный спектакль как самостоятельное (завершенное) произведение искусства, но и «внутренности» его создания, технология его производства.
Формально публика и в оперном и в кинотеатрах
Прежде всего это относится к визуальному восприятию сценического пространства и действия. Те сверхвозможности, которыми наделяется зритель трансляции классического концерта, в данном случае многократно усиливаются как за счет размеров экрана кинотеатра, так и благодаря техническому оснащению театрального зала. Зритель в кинотеатре привыкает к тому, что для него проблемы доступа в какую-либо часть сцены вообще не существует — камеры проникают в любые уголки, снимают с любых ракурсов, они беспрепятственно передвигаются в пространстве театра, парят, взлетают, пикируют, кружат… Поэтому даже если в некоторых сценах спектакля неизбежна статичность (таковы «издержки» оперного жанра), то у зрителя в кинотеатре этого ощущения статики не возникает — статична может быть мизансцена, но не взгляд всегда движущейся камеры. По отношению к спектаклю применяются методы клипового монтажа, с помощью которого пытаются нивелировать главную экранную проблему оперного жанра — замедленность действия, кинозрителя непрерывно развлекают если не музыкой, то, по крайней мере, спецэффектами изобразительного ряда.
Мощные видеокамеры обеспечивают не только широту, но и прицельность ви́дения. Публика в кинотеатре может несравненно подробнее рассмотреть все мельчайшие детали как мимики артистов, так и отделки костюмов и декораций. В свою очередь, артисты, в том числе и миманса, с достоинством выдерживают крупные планы, убедительно передают эмоциональное состояние персонажей, показывают не только музыкантское, но и драматическое мастерство. При этом физиологичность оперного пения (напряженные мышцы шеи, широко открытый рот и т. д.) отнюдь не отталкивают зрителя, а наоборот, обостряют его впечатления от звучащей музыки. Ведь в данном случае то, что раньше считалось антиэстетичным натурализмом, через призму современной потребности в наглядности оказывается дополнительным усилителем зрительских ощущений, подтверждением реальности происходящего.
Как было сказано выше, в антрактах оперный спектакль превращается в реалити-шоу, и у кинозрителя появляется возможность побывать в закулисном мире театра. Камеры вместе с ведущими-гидами путешествуют по гримерным и костюмерным комнатам, берут блиц-интервью у артистов и создателей постановки, показывают смену декораций. С одной стороны, благодаря этим экскурсиям за сцену предельно сокращается дистанция между зрителем и артистом, когда последний приветливо рассказывает о характере своего героя, интересных деталях костюма и вообще о переживаемых им в данный момент ощущениях. Тем самым актер предстает обыкновенным человеком, хоть и имеющим необычную профессию. Но взамен на иллюзию приближения к человеческой сущности артиста зритель теряет цельность переживания сценического действия. В его восприятии герои и весь спектакль начинают распадаться, расщепляться на сценическую драматургию и на тех «земных» людей, которые стоят за всем происходящим. Реалити-шоу вдруг перечеркивает все пережитые зрителем эмоции от трагедии на сцене, когда герой, буквально мгновения назад раздираемый сильнейшими страстями, как ни в чем не бывало приветствует зрителей дежурными фразами и улыбкой[168].
Это смешение жанров приводит к тому, что зритель в какой-то момент перестает понимать, где он находится и каким должен быть ритуал его поведения. Он в оперном театре или все-таки в кинотеатре, он смотрит оперный спектакль или реалити-шоу про оперу, должен ли он аплодировать после исполнения арии или может спокойно хрустеть попкорном? С одной стороны, кинотрансляция помещает зрителя в максимально комфортные условия. Ему предоставляется относительная свобода в поведении, теперь ему не обязательно трудиться по полной программе самому — не надо напрягать зрение, чтобы рассмотреть сцену, не обязательно хлопать, чтобы поддержать артистов, и даже не нужно проникать в характер героев, потому что артисты сами расскажут про своих персонажей. С другой стороны, вместе с предоставлением свободы поведения у кинозрителя забирают свободу самостоятельного формирования своих зрительско-слушательских впечатлений. Он не волен выбирать, куда ему смотреть и что именно слушать в оперном спектакле, за него эту работу проделывает команда операторов, теле- и звукорежиссеров. Он становится в полном смысле слова клиентом-потребителем, о котором все предупредительно заботятся, чтобы доставить как можно больше «чистого», не обремененного ответными усилиями удовольствия — ему все рассказывают, показывают, объясняют и создают атмосферу, то есть «доставляют» оперный спектакль в нужное место и в лучшем виде.
3. Персона академического музыканта в зеркале массмедиа
Как мы могли убедиться, массовая культура и законы массмедиа кардинальным образом влияют на характер сценической и медийной презентации традиционных жанров классической музыки. Но данное исследование не может быть полным без пристального изучения персоны академического музыканта — именно он чаще всего оказывается в фокусе внимания аудитории, так как обеспечивает событийность концертной жизни и в своем облике воплощает современные представления о классической музыке.
С одной стороны, приоритет исполнителя в сфере классической музыки кажется довольно условным, так как он лишь озвучивает музыку, зафиксированную в нотном тексте, является медиатором между композитором и публикой, а сама классика изначально идентифицируется по ее автору, то есть именно имя композитора служит залогом тех или иных слушательских ожиданий.
С другой стороны, несмотря на то что классическая музыка в своей сути является апофеозом авторского начала, личность автора в современной визуальной репрезентации классики фактически отсутствует. В постоянной и активной циркуляции в пространстве общедоступных и зрительных образов находятся лишь портреты Моцарта и Чайковского, на порядок реже встречаются изображения Баха и Бетховена. А для того, чтобы узнать, как выглядели остальные великие композиторы, человек должен прилагать целенаправленные усилия — обращаться к специальным книгам, интересоваться аудиодисками, использовать Интернет и т. д. В массмедийном дискурсе о классической музыке практически полностью нивелируется фигура ее действительного создателя. За официально объявляемой фамилией автора для публики зачастую не стоит каких-либо внятных символов, в том числе и визуальных. В таком контексте имя композитора нередко «срастается» и отождествляется с непосредственным названием музыкального произведения[169], а место автора занимает музыкант-исполнитель.
Очевидный сдвиг фокуса внимания в сторону исполнителя вызван наложением нескольких групп факторов. Во-первых, это возникший в эпоху романтизма образ художника как демиурга — законодателя и вершителя эстетических переживаний публики. Со временем этот архетип творца распространяется и на музыканта-исполнителя, который обладает не менее ценным даром — создавать искусство в «режиме on-line», прямо на глазах (а точнее, в ушах) у присутствующих. Исполнительское искусство стало особо цениться в романтизме еще и потому, что самой эпохой владел сильный дух интерпретаторства, позволивший заново открыть обширные пласты исторического наследия. Наконец, на становление исполнительской специализации повлияло и то, что именно в это время стала практиковаться игра наизусть, когда «первоисточник вдохновения» — ноты — становится невидимым для публики.
Вторая группа причин начинает проявлять себя ближе к концу XIX в., когда для композиторов-современников начинает закрываться доступ в галерею великих имен. Уильям Уэбер[170] приводит убедительную статистику того, как в 60-х гг. XIX в. в музыкально-концертной жизни Европы оформляется и канонизируется репертуарный список классических произведений[171] (в России этот процесс произошел чуть позже). Центр тяжести постепенно перемещается с тех, кто создает музыку, на тех, кто ее исполняет, так как именно они и обеспечивают новизну и событийность концертной практики. В ХХ в. индустрия звукозаписи способствовала еще большему смещению фокуса внимания, когда появилась возможность, а потом и мода коллекционировать записи одного и того же произведения, но в разных исполнительских трактовках. И музыкальные критики стали говорить уже не столько о самой музыке, сколько о ее прочтении тем или иным исполнителем.
Однако сегодня ведущую роль в главенстве исполнителя играют коммерческие законы массовой культуры, согласно которым определяющим критерием успешности любого артиста выступает его известность или медийность. Этим стандартам широкой популярности стремятся соответствовать и академические музыканты, несмотря на немассовый характер самой классической музыки. Вследствие этого к началу XXI в. утвердился идеальный формат классического концерта, в основе которого «лежит имя медийного персонажа — дирижера или солиста. Оно затмевает собой и 120 музыкантов оркестра, и даже великих композиторов. Изначально посыл слушателя звучал так: “В концерт, слушать Баха”, теперь его заменила другая формулировка: “Иду на Маэстро”»[172].
С одной стороны, ротация академических музыкантов в потоке медийных лиц не может не радовать приверженцев классической музыки — эти имена как бы резервируют место классической музыки в общем музыкальном контексте эпохи. Но плата за медийность порой бывает слишком высока для профессионального развития самого музыканта.
Историк балета Вадим Гаевский и балетный критик Павел Гершензон в одной из своих бесед весьма пристально рассматривают феномен выхода артиста из профессионального сообщества пропорционально возрастанию его медийной востребованности. В качестве примера они берут персону Анастасии Волочковой, которая сегодня является носителем уже
Следовательно, в сфере академической музыки существует принципиальная разница между
Благодаря наличию «зазора» между незаурядной эстетической содержательностью исполнения и популярностью исполнителя возникает специфическая ситуация. Сегодня большой процент слушателей филармонических концертов — так называемые «белые воротнички», которые считаются вершиной социальной пирамиды и насчитывают 7,2 % населения. Для них посещение концерта, впрочем, как и выбор гардероба — это критерий статусной самоидентификации[174]. Любые продукты (в том числе и культурные), которые потребляют эти люди, — это продукты класса люкс. Но если мода от-кутюр является нишевой, не рекламируется на массовом рынке и знание о ней замыкается в определенном социальном круге, то в отношении музыкального вкуса новообразовавшаяся элита полностью оказывается во власти медиа. И здесь не в силах помочь даже привычные ценовые ориентиры — люди платят за медийность исполнителя, но это отнюдь не гарантирует глубины и неординарности исполнительского искусства.