Вокалисты, как представители актерского цеха, видят свою нишу в создании всевозможных образов и типажей. Безусловно, самые «многостраничные» и разножанровые фотоальбомы встречаются именно на персональных сайтах певцов и особенно певиц, потому как внешность особым образом влияет на их успех у публики. «Вообрази красавицу Германии, нежную, голубоокую, lieblich, gemuthlich[200], в которой красота, образование, талант, искренность спорят между собой. Вообрази, что из прелестнейших уст, едва скрывающих два ряда жемчужин, излетают нотки очаровательные, ангельские, и ты будешь иметь только безмолвную тень того, что мы видели и слышали» — так в 1830 году звучала рецензия на концерт немецкой певицы Генриетты Зонтаг[201]. А на протяжении XX и в начале XXI в. в адрес див оперной сцены (от Марии Каллас до Анны Нетребко) весьма часто высказывается мнение, что их успех обеспечивается скорее внешними данными и экстравагантным поведением, нежели неординарными возможностями голосового аппарата.

Облачение в сценический (театральный) костюм — это самый беспроигрышный способ показать свою вокальную специализацию. Но привычка все время быть в маске переходит и в фотографии портретного типа, где подразумевается фокусирование непосредственно на личности исполнителя, ведь, как известно, задача фотопортрета — с помощью фотографических техник передать не только физический облик, но и психологическую суть человека[202]. Но в фотопортретах певцов и певиц редко открывается внутренний мир портретируемого, зачастую продолжается производство образов, теперь уже из окружающей (повседневной) действительности. Избираются типажи бизнес-леди и бизнесменов, а в большинстве случаев — «глянцевых» фотомоделей, облачающихся в дорогие наряды и принимающих искусственные позы.

Что это — игра с массовой модой или желание ей соответствовать? Ответ в том, что в данном случае граница между игрой и реальностью оказывается проницаемой. Певцы всегда были самыми массово востребованными музыкантами, которые импонировали самой широкой публике и помогали «собрать кассу» камерным и симфоническим концертам[203], а сегодня именно оперный жанр пользуется невероятным спросом со стороны массмедиа[204]. Таким образом, певцы как бы находятся в пограничном положении между кланом музыкантов и представителями различных групп общества, они как бы собирают и отражают стереотипы поведения и тех и других.

В свою очередь, дирижер — это «не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных»[205]. Формально, он не играет ни на одном инструменте, но при этом «на картинке» под его жестом подразумевается звучание музыки. Главное в визуальном образе дирижера — найти соотношение в одновременной презентации и себя как неповторимой личности, и коллектива музыкантов, которыми он управляет. Поэтому даже на фотопортрете дирижера, особенно на том, который делается «вживую», всегда домысливается играющий оркестр, те люди, на которых сквозь объектив камеры и направлен его взгляд.

Как мы упоминали ранее, дирижирование — самая визуальная из всех музыкальных специализаций, это профессия мимики и жеста, которая сосредоточена на пластике самого тела, безотносительно какого-либо инструмента. Дирижеру необходимо на полную мощность использовать ресурс своего тела, так как с его помощью он не просто управляет группой людей, а должен выражать содержание самой музыки. При этом существует тонкая грань, когда, как предупреждает выдающийся дирижер и педагог И. А. Мусин, «очень легко перейти от передачи образно-эмоционального содержания музыки к показу собственных переживаний, что не одно и то же»[206]. В последнем случае дирижер «допускает преувеличенную мимику, искусственную позу и т. д., что — как заключает Мусин — производит антихудожественное впечатление»[207]. Здесь начинают проявляться неизбежные противоречия между профессионально-исполнительскими задачами и законами массмедийной презентации. С профессиональной точки зрения «чем более совершенна техника дирижера, тем в большей мере она позволяет пользоваться “скупым” жестом»[208] — то есть быть предельно статичным и внешне (лишь внешне!) отстраненным от звучащей музыки. Но в то же время публика, а вместе с ней и камера, ждет наглядного проявления эмоционального содержания музыки, отображения на лице и в движениях дирижера мельчайших деталей музыкальной мысли, иначе пропадает интерес и желание смотрения всего происходящего действа. Таким образом, мы вновь наталкиваемся на «ножницы» между потребностями самой музыки и интересами массовой культуры.

Но на самом деле обозначенная проблема появилась не сегодня. Заинтересованность внешним видом дирижера всегда была настолько высока, что публика вплоть до конца XIX столетия желала видеть его не спиной, а лицом к себе, несмотря на то что при этом качество исполнения сильно страдало[209]. Сегодня видеомониторы в концертных залах и мощные объективы вездесущих фотографов «разворачивают» дирижера лицом к публике, фиксируют эффектные жесты и пытаются запечатлеть энергетику музыки, тем самым давая публике возможность наверстать вековой «визуальный дефицит» за счет новых технических средств.

В связи с тем, что дирижер неотделим от оркестра, наблюдаются две закономерности его визуального преподнесения. Первая заключается в том, что показателем востребованности и профессиональной компетенции дирижера становится количество музыкантов, выступающих с ним на одной сцене и, соответственно, попадающих в объектив камеры[210]. Другое наблюдение показывает, что хотя дирижер и лидер оркестра, но если он изымается из контекста коллектива и начинает индивидуально позировать на камеру, то эффект получается довольно сомнительный. Мы видим или архетип модели, погруженной в самосозерцание, или архетип «потерянного человека», с блуждающим и порой нелепым взглядом. (Особенно характерны в этом отношении снимки В. Гергиева во время светских раутов[211].) То есть для того, чтобы дирижер выглядел действительно дирижером, ему необходимо быть занятым своей непосредственной профессией, потому что аура дирижера не сохраняется в любых мизансценах и не ощущается на любом фоне.

Последнее правило, по большому счету, распространяется на всех музыкантов, вне зависимости от их специализации. Без музыки музыканты, в том числе и певцы, утрачивают в своем внешнем облике что-то самое важное, что проявляется в них в момент исполнения. Это что-то может быть определено словами: аура, энергетика, одухотворенность, погруженность в музыку. Но вся проблема заключается в том, что отображение реальной жизни музыканта в процессе исполнения публика видеть не хочет (или так думает реклама, что не хочет), так как это будет слишком скучно, обыденно и отстраненно от человека, наблюдающего музицирование. Считается, что реальное исполнение музыки не совпадает с бытующими представлениями об абсолютной духовности, гармоничном эстетизме облика и благообразности академического музыканта.

В этом и проявляется дилемма, в которую закольцовывает музыканта массовая культура, — с одной стороны, его внешность должна соответствовать всем стандартам моды и красоты, а с другой — он ни в коем случае не должен показывать свою укорененность и заинтересованность в этом мире материального и повседневного. Музыкант не может позволить себе жизнедействовать ровно так же, как это делают обычные люди. Он должен находиться где-то за пределами привычного и понятного — в мире прошлого или потустороннего — и лишь изредка появляться в бренном мире, привнося в него своим искусством частицу непостижимого и возвышенного.

Особенно наглядно эти противоречия проявляются тогда, когда академический музыкант оказывается объектом внимания телевизионных программ, причем не собственно музыкальных, а самых различных форматов. Поэтому далее мы намеренно будем рассматривать передачи, идущие в эфире коммерческих телеканалов, так как цели специализирующихся на классической музыке каналов (к которым, в частности, относится и телеканал «Культура») существенно отличаются от приоритетов доминирующих СМИ.

Мы начнем с передач в формате ток-шоу. Известно, что успех ток-шоу во многом зависит от того, сумеет ли ведущий найти подход к приглашенному гостю и задать такую тему беседы, которая была бы интересна как герою программы, так и телевизионной аудитории. Таким образом, ТВ-формат обязывает удерживать баланс между узкопрофессиональными, личными и общезначимыми вопросами. В случае с собеседниками из мира классической музыки эта задача оказывается весьма непростой. Большинство ведущих, если они не являются профессиональными музыкантами, заранее признаются в своей некомпетентности в вопросах академической музыки и зачастую разворачивают разговор на самые широкие околомузыкальные и бытовые, но не специально-музыкальные темы. Закономерность такова, что «на экране сфера личной жизни раскрывается “нараспашку”, а этика рабочего поведения — скрывается как запретная, табуированная тема»[212]. Такую роскошь, как дискуссия о глубинных основаниях и проблемах классической музыки, мог позволить себе лишь Александр Гордон[213].

Тем не менее многие ведущие, заполучая в свою программу представителя классической музыки, пытаются в ходе эфира сами для себя разобраться, в чем же заключается ценность этого искусства. Это может вылиться или в прямой вопрос собеседнику, или в собственные размышления о феномене музыки, степень же проникновения в предмет зависит, конечно же, от эрудиции самого ведущего. В итоге могут прозвучать весьма банальные сентенции или, наоборот, непривычная, но обоснованная точка зрения. Так, к разряду явных ляпов можно отнести вопрос Дмитрия Диброва к Хворостовскому о мелизмах и динамике, в которых заключается уникальность классической музыки («Временно доступен», ТВЦ); или о способах популяризации классической музыки не где-нибудь, а в консерватории, о чем Алина Кабаева спрашивала Михаила Плетнева в своей программе «Шаги к успеху» (Пятый канал). С другой стороны, Татьяна Толстая пыталась объяснить специфику музыки через целостность быстротекущего потока, состоящего из отдельных нот. И это определение, высказанное в беседе с Владимиром Спиваковым в «Школе злословия», выглядело необычным и, тем не менее, убедительным. Со своей стороны, приглашенные музыканты, отвечая на подобные вопросы, находят выход в проведении наглядных параллелей с той сферой, где специализируется сам ведущий, тем самым переводя разговор о «высоких материях» на всем доступные и известные аналогии.

С позиции телевидения вполне объяснимо, что авторы программ стараются вывести своих героев на общепонятные, привычные и порой «житейские» проблемы. Но результат такого «опрощения» оказывается порой непредсказуем. Так, от всей возвышенности и утонченности имиджа может не остаться и следа, как в случае с Анастасией Волочковой, которая с трудом находила ответы на элементарные вопросы об искусстве, задаваемые Авдотьей Смирновой и Татьяной Толстой («Школа злословия», НТВ). Или артист, вызывающий восхищение на сцене, может оказаться фактически «лишним» персонажем в формате «рукодельной» телепередачи. Здесь показателен случай Дениса Мацуева, который, выступая в роли повара в кулинарно-развлекательной программе «Смак», так и не прикоснулся к приготовлению искомого блюда, боясь за сохранность своих пианистических рук[214].

Все эти выходы на предельно приземленные темы и занятия предпринимаются телевидением в интересах зрителя-обывателя, который тем самым начинает «приобщаться сразу ко всему артисту, а не просто к его таланту. Ведь к таланту сколько ни приобщайся, все равно он останется недоступен. Соотносить себя с чьим-то чужим искусством людям нетворческих профессий трудно, а главное незачем»[215]. Поэтому, как бы крамольно это ни звучало, обыватель у телевизора даже ждет, что кумир сцены в обыденной жизни проявит себя не с лучшей стороны. В этом случае телезритель получает уникальный шанс почувствовать себя в чем-то даже «выше», «талантливее» признанного и знаменитого артиста.

Другим приемом из этой серии становится обращение к непрофессиональным увлечениям и хобби академических музыкантов. Например, Гергиев и Мацуев оказываются заядлыми футбольными болельщиками; Плетнев играет в бадминтон, водит вертолет и занимается дайвингом, а Спиваков любит самолично закупать продукты на Парижском рынке. И вновь артист, казавшийся недосягаемым на сцене, на телеэкране превращается в обыкновенного человека с понятными переживаниями и знакомыми привычками. У телезрителя создается впечатление приватного, дружеского общения со знаменитым исполнителем, которое впоследствии непременно «всплывает» и сказывается на восприятии артиста уже в концертном зале.

Еще один востребованный способ рассказать широкой публике о музыканте — это воспользоваться языком рейтинга, всевозможными цифрами и фактами. Это вполне объяснимо, так как понять профессиональный уровень артиста, посмотрев фрагмент его выступления, может далеко не каждый телезритель. Но если ему сказать, что герой программы дает свыше 150 концертов в год, или руководит оркестром, входящим в двадцатку сильнейших коллективов мира по версии солидного журнала, или имеет высокопоставленных персон в своих друзьях, то зритель получает возможность оперировать исчислимыми, а значит, ощутимыми и объективными показателями успешности музыканта. Таким образом, если шоу-бизнес, полностью построенный на рейтинге, порой пытается тщательно скрыть свой прагматизм, то классическая музыка, оказываясь в пространстве массмедиа, должна эти рейтинговые показатели предъявить и артикулировать. Эта закономерность обуславливается опять же тем, что ценность классической музыки должна быть не «умозрительной» (эстетической, духовной), а выражаться наглядно, быть проверяемой и даже материальной.

В связи с этим характерным требованием телевидения по отношению к академическим музыкантам является необходимость демонстрации профессиональных навыков непосредственно в телестудии, здесь и сейчас. Это объясняется также спецификой самого телевидения, привыкшего подтверждать любую информацию «картинкой». Музыканту недостаточно прийти в студию и говорить о музыке, ему желательно еще что-либо исполнить. Поэтому Денис Мацуев, оказавшись гостем программы «Прожекторперисхилтон», в первую очередь садится за рояль, Игорь Бутман также приходит с саксофоном в гости к Максиму Галкину, Дмитрий Дибров предлагает Дмитрию Хворостовскому спеть прямо в студии, Михаил Казиник выступает в аналитической программе «Без цензуры»[216] в дуэте со скрипкой и т. д. Даже Николая Цискаридзе при случае вынуждают станцевать под отнюдь не классическую музыку Deep purple и «Любэ» («Центральное телевидение», НТВ). Если же в студии не оказывается искомого музыкального инструмента, то в эфир непременно монтируется запись выступления артиста. Причем важно, что зачастую показываются самые виртуозные моменты, так как беглость пальцев — это опять же всем понятный и неопровержимый аргумент мастерства. Ровно по этой же причине в видеоряде с концерта предпочтение отдается заключительным пассажам музыкального произведения и следующим далее бурным овациям зрительного зала, как еще одному безоговорочному доказательству востребованности и успешности музыканта.

Таким образом, несмотря на то что академические музыканты заявляют о противоположности, несовместимости «высокого» искусства и их собственной деятельности с запросами и потребностями массовой культуры, характер их взаимоотношений с массмедийной сферой свидетельствует об обратном настрое. Академические музыканты, как представители современного общества, во многом подвержены его стереотипам и комплексам, главный из которых выражается в том, что профессиональная успешность и творческая состоятельность артиста зачастую измеряется степенью его популярности и известности у широкой аудитории. Поэтому так или иначе академические музыканты стремятся соответствовать духу своего времени, отвечать запросам и потребностям современного общества, тем самым актуализируя и подтверждая ценность классической музыки как в глазах общественности, так и для самих себя.