Во всех этих сюжетах внешняя пышность и парадность оперного театра оказывается лишь фасадом, за которым скрываются жуткие тайны и действуют изощренные злодеи. Безопасность мира высокой культуры и оперного театра оказывается обманчивой. Как тонко замечает по этому поводу Томас Фэйхи, «не только тюрьмы и полиция являются символами общественной безопасности, но и наши понятия относительно искусства (классической музыки, литературы, живописи) как знаков воспитания, полагаемых также еще одним слоем безопасности. Мы часто уверены, что пространства, ассоциируемые с высокой культурой, каким-то образом изолированы от повседневной жестокости. <…> Бесчеловечная жестокость [героев, связанных с классической музыкой] так шокирует потому, что подрывает наше чувство безопасности, делает культуру, наподобие ножа или пистолета, инструментом для насилия»[259].
При этом если местом преступления выбирается оперный театр, то, по замыслу кинорежиссеров, размах и изощренность насилия должны соответствовать грандиозности оперного театра и виртуозности самого жанра оперы. Не случайно те преступления, что планируются или совершаются в оперном театре, предполагают глобальные, эпохальные последствия. В «Крестном отце» замышляемое убийство Майкла Корлеоне должно напрямую повлиять на развитие мировой экономики, в «Пятом элементе» происходящая во время выступления Дивы Плавалагуна схватка должна решить уже судьбу всего человечества; также и Шерлок Холмс с Джеймсом Бондом, попадая в оперный театр, пытаются предотвратить коварные заговоры общемирового масштаба. Художественный эффект оправдывает вложения! Когда параллельно со сценическим действием оперного спектакля разворачиваются события, должные определить судьбу всего мира, то бессмертная опера и разыгрываемое преступление начинают казаться как минимум соразмерными. Более того, действие оперного спектакля, беззаботно разворачивающееся в преддверии гибели всего мира, уже никак не может тягаться со значимостью событий, происходящих в фильме, сценическое представление отходит на второй план, одновременно продолжая эффектно оттенять действие экранное — очередную перестрелку за мировое господство. Авторы фильма с нескрываемым упоением демонстрируют гигантскую пропасть между «чистым», оторванным от жизни искусством и «реальной» угрозой, которая нависает над ничего не подозревающей публикой в зале.
С другой стороны, не меньшая опасность может исходить из самого театра — начиная от громоздких механизмов театральной машинерии, которые регулярно становятся причиной гибели людей, и заканчивая никому не ведомыми катакомбами оперного театра, где орудует всевозможная нечисть и злые гении. В данном случае конфликт основывается на противопоставлении идеалистического мира оперы, который видит зритель на сцене, и тех коварных и кровавых интриг, что творятся за кулисами.
Самым знаменитым воплощением этого конфликта является бессмертный роман Гастона Леру «Призрак оперы», где имеются все составляющие как для фильма ужасов, так и для мелодрамы, что подтверждают многочисленные и разнообразные экранизации[260]. Вместе с тем в этом сюжете присутствует нечто большее, позволившее роману оставаться крайне актуальным и популярным вплоть до сегодняшнего дня. Мы же рассмотрим этот сюжет и несколько его последних экранизаций с позиции того, как претворяется образ оперного театра.
Наряду с действующими персонажами оперный театр является одним из главных героев романа Леру. Без здания Парижской Гранд-опера рушится весь размах и смелость авторского замысла, согласно которому театр видится проекцией мироустройства. Однако тот, кто управляет этим миром, обитает в подземелье, то есть проживает в «аду». Модель мироздания оказывается перевернутой, так же перевернуты центры власти, а следовательно, и привычная социальная иерархия. Исследователи романа отмечают, что сама фигура главного героя — Эрика — для восприятия современников Леру, людей начала ХХ в., была вызывающе двойственной и странной. Эрик подрывал основы западноевропейского менталитета, заставлял общество пересмотреть отношение к понятию «другого», к людям другой расы, другого социального статуса и другого размаха таланта.[261] Для рядовых читателей романа Эрик выглядел, по сути, дикарем и самозванцем, который единолично заправляет святая святых высшего света и всей западноевропейской культуры. Он властвует в знаменитом (и реально существующем!) оперном театре.
Более того, согласно роману, Эрик был одним из архитекторов здания театра — именно он спроектировал его пугающее зеркальное продолжение под землей. Живший в начале ХХ в. Леру через такое художественное «достраивание» парижской Гранд-опера безотчетно воплощал веру эпохи в силу технического прогресса, подпитывал всеобщую увлеченность достижениями инженерной мысли. Создавая в воображении читателей этот многоуровневый и хитроумно устроенный подземный мир оперного театра, Леру во многом проецировал другой подземный мир — недавно изобретенный и вполне реальный — метрополитен.
Одна из причин бессмертия «Призрака оперы» в том и заключается, что каждая эпоха могла находить в этом сюжете свои собственные смысловые акценты, в том числе по-разному выстраивая пространство оперного театра. Чтобы убедиться в этом, мы остановимся на трех последних киноверсиях знаменитого сюжета.
Первая из них, снятая в 1990 г. Тони Ричардсоном с Чарльзом Дэном и Тэри Поло в главных ролях, относится к жанру мелодрамы. В целом при достаточно точном следовании литературной основе в данной экранизации оказываются предельно сглаженными изначальные социальные конфликты. Герои, которые формально должны сильно разниться по общественному положению и вести себя подобающим образом, в своих отношениях не обнаруживают каких-либо существенных социальных предубеждений. Так, граф де Шаньи запросто общается со швейцаром как со старым другом, поверяя ему свои сокровенные чувства. Кристина Дайе, формально работающая костюмершей примадонны, оказывается в числе приглашенных на званый вечер оперной труппы, где выступает в дуэте с самой примадонной Карлоттой. Исчезает и вся инородность фигуры Эрика, который, согласно сценарию, с самого рождения постоянно жил в театре, более того, он оказывается тайным и горячо любимым сыном уволенного директора оперы, его другом и незаменимым советчиком. Перед нами разворачивается мир семейных взаимоотношений, где даже новый директор оперы и примадонна являются мужем и женой. А театр, при всей помпезности и грандиозности его фасада, украшенного величественными статуями и колоннами, по сути, понимается как большой дом, в котором проживают герои. Здесь каждому находятся свои апартаменты — просторные комнаты для нового директора и его жены, подземная усадьба с садом для Призрака и скромная каморка для Кристин. В фильме оперный театр понимается не только и не столько как публичное пространство, сколько как пространство сугубо личное, некий прообраз домашнего очага, родового замка, со своими тайными комнатами и «скелетами в шкафу». И именно этот дом-театр становится для героев приютом, местом спасения от одиночества.
Совсем другой образ закрепляется за оперным театром в фильме Дарио Ардженто, вышедшем на экраны в 1998 г. Режиссер знаменитых фильмов ужасов, признанный мастер джиалло[262] выстраивает пространство оперного театра в лучших традициях хоррора, превращая театр в гигантскую камеру пыток и одновременно кунсткамеру, где собраны самые невероятные типы полуживотных-полулюдей. Главным из них является сам Призрак, который, согласно легенде, был спасен и «воспитан» крысами. Подразумевается, что от них он унаследовал жестокость и маниакальную тягу к изощренным убийствам. Другие герои имеют не менее кровожадную и отталкивающую репутацию. Среди них — Крысолов и сопровождающий его зверские облавы карлик, слащавые директора оперы, беззастенчиво совращающие малолетних учениц балетной школы. Помимо монстрообразных персонажей и крыс, в оперном театре в больших количествах обитают летучие мыши, ящерицы, черви, а подземелье изрешечено лабиринтами острых сталактитов, на которые Призрак регулярно насаживает тела своих жертв.
Казалось бы, создаваемая Ардженто картина принципиально противоположна традиционным представлениям об опере. Театр становится чистилищем, исчадием порочности, жестокости и разврата, которые царят здесь вместо искусства. У неподготовленного зрителя нагнетаемый страх, льющаяся кровь, изощренные увечья и пытки вызывают безусловное отторжение. Однако суть режиссерской концепции определяется законами жанра и заключается в том, что экранное убийство — это, в своем роде, тоже искусство, не менее высокое и изящное, нежели опера. И то и другое — зрелище, доставляющее удовольствие; и то и другое, чтобы оценить, надо понимать, — ведь изначально мир оперы не менее условен, чем мир хоррора. Как отмечает Дмитрий Комм, в фильмах Ардженто «граница между иллюзией и реальностью полностью стирается. Герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания»[263]. А что, как не музыка, тем более в сочетании со сценическим действием, способствует пышному цветению этого мира мрачных иллюзий?
В третьей из рассматриваемых нами экранизаций, в «Призраке оперы» 2004 г., основанном на мюзикле Ллойда Уэббера, как и в большинстве предыдущих интерпретаций многие важные детали романа Леру изменены или вовсе отсутствуют. Конфликты социального положения героев оказываются вновь сглаженными, но на этот раз иначе. Мадам Жири из недалекой экономки превратилась в утонченную, знающую себе цену наставницу балерин. Кристин Дайе из дочери бродячего скрипача стала дочерью музыканта с мировым именем. О низком происхождении Эрика вообще умалчивается, так же как и о балаганном прошлом итальянской примы Карлотты. Новые менеджеры оперы из представителей аристократического сословия превратились в дельцов, разбогатевших на переработке мусора. Современному зрителю представлена совсем иная, нежели в романе, картина социального положения героев. Люди оперы, артисты (даже если это и отрицательные персонажи) здесь подаются как люди изначально довольно высокого социального статуса, мерилом которого прежде всего выступает наличие музыкального таланта. А все дикарство и инородность, что несла в себе фигура Эрика в романе Леру, оказывается заключенным в забавной механической обезьянке в восточном наряде, которая мелькает в фильме как его любимая игрушка и одновременно альтер-эго.
Пространство оперного театра, воссоздаваемое в фильме-мюзикле, исполосовано всевозможными лестницами — это и широкая парадная лестница в холле, и винтовые лестницы за кулисами, а также пролеты высотных декораций. Театр предстает как сложноорганизованная, многоуровневая система, с четким разделением функций каждого находящегося в ней человека. Это своеобразный конвейер, основанный на отлаженной работе костюмеров, гримеров, рабочих сцены и многочисленных статистов. Чего стоит эпизод одевания Карлотты в пышное платье, летящее на нее с верхних ярусов декораций! Изощренные инженерные конструкции присутствуют не только на сцене и за кулисами, но и в пещере Призрака, оборудованной поднимающимися из воды канделябрами, фонтанами и всевозможными люками и решетками.
Во всей этой трактовке вырисовывается образ оперного театра как фабрики по производству зрелищ. Многоступенчатые конструкции передают размах и пышность, создают ощущение сложно устроенного и густонаселенного механизма. И в то же время нельзя забывать, что возникающая многоуровневость определяет положение действующих лиц, исходя не из их классовой принадлежности, а согласно творческой одаренности, что напрямую отсылает нас к мифологии звезды в массовой культуре. Оперный театр, который, заметим, потерял в мюзикле прямую отсылку к Гранд-опера, предстает своего рода прообразом индустрии шоубизнеса, своеобразной «фабрикой звезд», не менее иерархичной, нежели само общество, но функционирующей совсем по другим законам.
3. Корабль дураков
В кинематографе обнаруживается сразу несколько знаковых картин, где метафорическим символом оперного театра выступает корабль. В феллиниевском «И корабль плывет» (1983) это роскошный лайнер, на котором оперная труппа и поклонники провожают в последний путь прах знаменитой оперной дивы. В фильме Вернера Херцога «Фитцкарральдо» (1982) главный герой, одержимый идеей построить в перуанских джунглях настоящий оперный театр, устанавливает на мачту своего корабля патефон, поющий голосом Карузо, и отправляется в гости к дикому племени индейцев. В «Пятом элементе» Люка Бессона интерьеры оперного театра воссоздаются уже в пространстве космического корабля-отеля «Флонтон», что повторяется и в фильме-пародии Алана Голдштейна, вышедшей в российский прокат под названием «Шестой элемент» (оригинальное название «2001: A space travesty», 2000 г.).
Какой бы странной ни казалась данная метафора, однако между оперным театром и кораблем обнаруживаются достаточно тесные взаимосвязи. Прежде всего, — визуальные. Оперный театр имеет ярусы с ложами, а корабль — палубы с каютами. И как ярусы разграничивали театральную публику по социальному статусу, так же и палубы разделяли пассажиров по классам, то есть и ярусы, и палубы являют собой зримые формы социальной иерархии людей.
Корабль представляет собой нечто гигантское, внушительное, впечатляющее своими размерами и устройством. В его внутренностях заключены мощные и сложные механизмы — неопровержимое свидетельство технического прогресса и изобретательского гения человека. Причем в более современных фильмах («Пятый элемент», «2001: A space travesty») интерьеры оперного театра встраиваются в пространство уже космического корабля, как следующей ступени технической эволюции. В свою очередь, опера также является одним из вершинных достижений западноевропейской культуры, свидетельством творческого гения человека.
Однако вне водной стихии корабль подавляет своим масштабом и вместе с тем оказывается совершенно неповоротливой, фактически бесполезной конструкцией. Кораблю, чтобы продемонстрировать свою мощь и предназначение, необходимы большие массивы воды. В фильме «Фитцкарральдо» есть драматичный кульминационный эпизод, когда племя индейцев, поверив в божественность прибывшего к ним белого человека, решает помочь ему перетащить корабль через холм-перешеек между двумя реками. И тогда корабль, который совсем недавно так плавно и живописно скользил по реке, мгновенно превращается в неподъемную груду металла, которая выглядит предельно инородно и даже варварски на фоне зелени джунглей и племени индейцев, которые пытаются с помощью веревок и брусьев протащить корабль по суше. У зрителя возникает резонный вопрос: а стоит ли оперный театр, который по замыслу героя должен будет возникнуть в результате этого путешествия, всех этих колоссальных затрат и жертв? Основная же режиссерская идея обнаруживается в том, что опере как жанру необходимы не меньшие ресурсы для существования. Опера точно так же может оказаться громоздким и бессмысленным артефактом вне соответствующей культурно-общественной среды, то есть без публики, которая будет находить в ней некие актуальные и важные для себя смыслы.
Схожий образ возникает в фильме Федерико Феллини «И корабль плывет» в фигуре носорога, которого на подъемном кране поднимают на борт крейсера. С одной стороны, здесь прослеживается прямая отсылка к оперному реквизиту, который, особенно в эпоху барокко, нередко включал всевозможных крупногабаритных животных. Однако в сравнении с пассажирами корабля — людьми по большей части с крайне обостренной психикой — неповоротливость, неуклюжесть и инородность несчастного животного проступает впечатляюще ярко и становится важным смысловым акцентом. Особенно когда этот носорог начинает источать неприятный запах, что приводит в полное замешательство благородную публику. В этой жанровой сценке обнаруживается вся полярность этих миров — людей оперы и носорога, «высокой» культуры и дикой природы, искусства для эстетов и монстрообразного существа. И вместе с тем монстрообразное существо необходимо этому непрестанно рефлексирующему обществу как некая опора, находящаяся вне их сложного запутанного мира. На фоне массивного, заскорузлого животного проявляется вся выспренность и утонченность их духовной организации, и вместе с тем носорог свидетельствует о существовании некоего другого мира, пусть и бесконечно далекого от них, но тем более целостного и действительного.
На самом деле в большинстве фильмов, где оперный театр обнаруживает параллели с кораблем, режиссеры довольно пессимистично видят перспективы дальнейшего существования оперы в современном мире. Во-первых, они не случайно выселяют оперу на корабль, то есть по сути извлекают ее из привычной среды пребывания. Во-вторых, большинство этих кораблей обречены на неминуемую гибель — потопление («И корабль плывет», «Фитцкарральдо») или взрыв («Пятый элемент»). Но внешняя угроза — это лишь следствие катастрофы, которая обусловлена изнутри: достаточно приглядеться к пассажирам этих кораблей.