Проследив целый ряд фильмов, привлекающих в свое повествование музыкальные инструменты, мы наблюдаем, как присутствие, казалось бы, частной, отвлеченной детали может выстраиваться в особый пласт смыслов, не всегда считываемых с ходу, но, во-первых, оказывающих важное влияние на драматургию фильма, а во-вторых, вскрывающих важные проблемы современного общества.
Нельзя не признать, что в современном кинематографе символика музыкальных инструментов получает новую жизнь — столь популярно, разнообразно и насыщенно их присутствие в фильмах. Однако эта востребованность отнюдь не являет собой упорядоченную систему символов, которая прослеживается, например, в библейских текстах. Кинематограф не стремится к систематизации и универсализации значений, закрепленных за теми или иными музыкальными атрибутами, несмотря на то что создает в их отношении определенные штампы.
В музыкальном инструменте для кинематографа ценна именно невозможность однозначного толкования. Любой музыкальный инструмент может пониматься как угодно, возникать в каком угодно контексте и нести произвольное содержание. Он становится самостоятельным элементом современного киноязыка, так как перестает быть привязанным к какой-либо исторической традиции, но, прежде всего, должен работать на развитие сюжетной линии и развлечение зрителя. Музыкальный инструмент удобен тем, что его появление в фильме создает некий эстетизированный вакуум, который зритель может по своему усмотрению заполнять любыми смыслами и образами. Несводимость к единственно верной модели интерпретации как раз и есть искомое преимущество музыкального инструмента в кинематографическом тексте. В фильме сразу же появляется и смысловой, и зрелищный объем, прорисовывается запоминающаяся фактура, создается целый пласт дополнительных образов.
Характер присутствия музыкальных инструментов в кинематографе демонстрирует предельную свободу обращения современной культуры с символами культуры прежней, классической. Больше нет негласного трепета перед миром музыки и ее атрибутами, которые столь очевидны еще у Феллини, хотя с момента выхода его «Репетиции оркестра» прошло чуть более трех десятилетий. Теперь кинематограф самостоятельно, не оглядываясь на авторитет прошлого, определяет контексты, в которых уместно появление музыкальных инструментов, и типажи героев, которым на этих инструментах суждено играть. Также свободно варьируются степень «вживления» музыкального инструмента в драматургию фильма и закрепляемые за ними значения. Однако кинематограф не учитывает одного — обращение к классической культуре и ее символам, как рентген, высвечивает то, что происходит с культурой нынешней. Другими словами, интерпретация классики ставит диагноз прежде всего современности.
Например, как мы могли наблюдать, характер взаимоотношений современного кинематографа с музыкальными инструментами обнаруживает чувство вездесущей и непредсказуемой угрозы, исходящей из внешнего мира; страх перед неуправляемой зависимостью от музыки и творчества, боязнь беззаветного служения искусству. Вектор современного мировосприятия прочно застыл на приоритетах индивидуализма, и вместе с тем веры в потенциал самого индивида, отдельно взятого человека, становится все меньше. Поэтому столь часто затрагиваются пласты архаического сознания, становится необходимым выход в сферу магического, мифологического и обращение к коллективному бессознательному, избавляющие человека от бремени личной ответственности.
В зеркале кинематографа музыкальный инструмент — это, с одной стороны, предмет, удерживающий человека в привычной реальности, символ традиционных ценностей и упорядоченного мироустройства. Именно поэтому он востребован в картинах о тотально технологизированном будущем, как неизменный и всеми узнаваемый атрибут, которому находится место среди летающих автомобилей и встроенных повсюду виртуальных дисплеев. С другой стороны, музыкальный инструмент способен увести воображение человека прочь из подлинной действительности, не случайно так часто герои, играя на инструменте, пытаются скрыться от объективной реальности, уйти в мир грез и творческого самовыражения. В этом отношении музыкальный инструмент, по сути, оказывается тождественен самому кинематографу, точнее — киноэкрану, также способному и отражать некую реальность, и увлекать за собой в бескрайний мир вымышленного.
Глава 8
Убийственная сила классической музыки — мир насилия и высокого искусства
Классическая музыка и насилие — понятия равно фундаментальные, но на первый взгляд никак не сопоставимые. И то и другое — универсальные категории, заключающие в себе проблемы и смыслы, актуальные во все времена, другой вопрос, что мы привыкли располагать эти категории на противоположных полюсах социального мира. Однако в современной культуре, и в частности на киноэкране, существует устойчивая тенденция сближения классической музыки с миром насилия, фиксирующая не только неожиданные точки пересечения, но и характерные сдвиги, происходящие в обществе.
Как известно, изображение насилия и жестокости вторгается в одну из самых пограничных и табуированных сфер человеческого сознания, что, в свою очередь, гарантирует экранному зрелищу притягательность и динамичность — одним словом, является залогом хорошего приема у зрителя. «Насилие киногенично, — пишет О. Ковалов, — оно придает кинематографическим образам чувственную убедительность»[293]. В этой же дискуссии на страницах журнала «Искусство кино» режиссер Н. Лебедев метко указывает и на содержательную подоплеку в изображении насилия, которое в искусстве становится формой выражения драматического конфликта, а шок от созерцания насилия является способом достижения катарсиса у зрителей[294].
Между тем интенсивная эксплуатация темы насилия, которым буквально пропитан современный экран, привела к тому, что прежде действенные приемы, заставлявшие зрителя не только сопереживать, но и задумываться о природе жестокости, перестали работать. Изображение насилия все чаще оказывается самоценным, из акта его демонстрации полностью выхолащиваются какие-либо рефлексивные подтексты. В связи с этим Д. Драгунский констатирует, что современный экран заполнило «грубое, примитивное насилие, не отягощенное атеистическими, социологическими, психологическими и т. п. размышлениями (столь характерными для художественной презентации насилия в прошлые эпохи)»[295]. Но как выясняется, такое немотивированное насилие, жестокость без интриги, перестает быть интересным зрителю. Безусловно, оно развлекает, но, увы, не трогает, не поражает и не впечатляет, становится слишком предсказуемым и оттого пресным.
Именно в этот момент, в поисках средств, способных вернуть экранному насилию его былую силу воздействия, кинематограф начинает втягивать в свое пространство дополнительные символы и редуцировать нетривиальные ассоциации, обращаясь к сфере художественной культуры, в том числе к классической музыке. В данном случае игра строится по принципу от противного — чем более несовместимыми и полярными кажутся понятия, смешиваемые в одном «зрелищном флаконе», тем более ярким, взрывным и, соответственно, интригующим подразумевается результат их воздействия. Классическая музыка при этом не может оставаться тождественной самой себе. Включение музыкального произведения внутрь кинематографического повествования принципиальным образом влияет как на восприятие содержания самого произведения, так и на имидж классической музыки в целом. Восприятие музыкального произведения начинает определяться драматургическим замыслом фильма, а на более общем уровне кинематограф претендует на создание собственной мифологии классической музыки. В этом процессе «редизайна» классики отсекаются «лишние» смыслы, вуалируются «неудобные» темы и пересматриваются устоявшиеся каноны интерпретации. Кинематограф помещает классическую музыку в необходимый ему контекст и слышит в ней то, что хочет услышать, перенастраивая под свой камертон и зрительское восприятие. В рамках главы мы рассмотрим три сценария взаимоотношений классической музыки с миром насилия, которые можно условно выделить в кинематографе двух последних десятилетий.
1. Дух против силы
В первом, относительно традиционном подходе классическая музыка и насилие берутся как два полюса человеческой природы, а их совмещение становится самодостаточным драматургическим приемом, который основывается на контрасте между безусловной гуманностью выбираемой музыки и предельной антигуманностью событий, разворачивающихся на экране. Классическая музыка противопоставляется насилию как символ духовной чистоты и непогрешимости, как некий эталон, заключающий в себе лучшие проявления человеческой натуры. Несмотря на то что история музыки полна произведений, воплощающих в себе образы смерти, темных сил, беспощадного рока и неотвратимой трагедии, изначально кинематограф понимает классику как безусловную антитезу зла и, в частности, как средство преодоления жестокости и несправедливости окружающего мира.
Именно такая концепция противопоставления лежит в основе фильма Романа Поланского «Пианист» (2002). Чтобы обнажить предельную беззащитность и неприкаянность человека перед ужасами фашизма и репрессий, Поланский останавливает свой выбор на герое-пианисте, профессия которого абсолютно чужда и бесполезна на войне. Как заметил Дмитрий Десятерик, уже одним названием фильма Поланский задает серьезнейший, фундаментальный конфликт «между какофонией войны и благодатью музыкального дарования, скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом»[296].
Главный герой — пианист Владислав Шпильман — оказывается абсолютно беспомощным в условиях военного времени, потому как разверзающаяся на его глазах катастрофа до самого конца отказывается укладываться в его голове. Он может сколь угодно глубоко переживать за гибнущих на его глазах людей, испытывать колоссальные душевные муки и отчаянно хвататься за жизнь, но противостоять злу действием он не в силах, пианист не может начать убивать, чтобы не быть убитым. Даже когда героя принимают в группу сопротивления, он предпочитает сбежать и отсиживаться в полуразрушенных зданиях, и причина такого поступка героя отнюдь не в трусости, а в трагической несовместимости законов войны с законами его личной морали.
Многие критики, несмотря на то что в основе фильма лежит судьба реального человека, упрекали Романа Поланского в искусственности финального хеппи-энда или как минимум предъявляли автору счет за нравственное малодушие героя[297]. Однако фильм повествует ровно об обратном — о том, как духовная сила может противостоять физическому насилию и в конечном итоге выиграть это сражение. Да, Шпильман полностью беззащитен и беспомощен в условиях войны, но благодаря профессии у него есть альтернативный мир — мир музыки, которая помогает ему выжить. Как замечает по этому поводу Мария Елисеева, «музыка не дает ему сойти с ума и сдаться», а кроме того «именно талант пианиста спасает Шпильману жизнь в самом буквальном смысле — когда немецкий офицер Хозенфельд обнаруживает музыканта на территории гетто. Ценитель классической музыки, сам пианист-любитель, Хозенфельд помогает не просто отчаявшемуся больному еврею, а именно
Картина Поланского напрямую затрагивает еще одно важнейшее качество музыки — ее неотчуждаемость от носителя, ее неотделимость от человека. Шпильман потерял на войне все, что имел в прежней жизни, — и материальное благосостояние, и всех самых близких людей. В конечном итоге он теряет и человеческий облик, превратившись в обросшего, истощенного изгоя в лохмотьях, все существование которого сводится к маниакальному поиску пропитания. Музыка — это то единственное, что остается у Шпильмана из прошлого и благодаря чему он вновь возвращается к нормальной жизни.
Идея о том, что музыку нельзя отобрать с помощью физической силы, прослеживается также в другом не менее знаменитом голливудском фильме — «Побег из Шоушенка»[299]. В одном из эпизодов главный герой фильма блестящий финансист Энди Дюфрейн, приговоренный за несовершенное убийство на пожизненный срок, получает от сената штата долгожданную благотворительную помощь в виде нескольких коробок со старыми книгами и пластинками. Воспользовавшись моментом, Энди ставит запись дуэта Сюзанны и Графини из «Свадьбы Фигаро» и, решив сыграть ва-банк, с помощью громкой связи озвучивает моцартовской музыкой всю территорию тюрьмы.
В этой сцене для нас важно два принципиальных момента. Первый: то, как люди, считающиеся отбросами общества и в большинстве своем предельно далекие от классической музыки, даже не подозревающие о ее существовании, испытывают катарсис от оперы Моцарта. Музыка заполняет все пространство тюрьмы, преодолевая не только физические, но и социально-духовные границы. Несмотря на то что заключенные не понимают языка, на котором поют «эти две прекрасные итальянки», их пение несет в себе некий универсальный код и проникает в сердца самых жестоких и заматерелых преступников, на мгновение даруя ощущение свободы.