В следующих за этим эпизодах главной героиней повествования становится уже скрипка, которая путешествует сквозь эпохи и континенты, управляя судьбами людей на протяжении трех столетий — в императорской Вене и викторианской Англии, в маоистском Китае и на аукционе, происходящем в наши дни в Монреале. На скрипке музицируют воспитанники монастыря и цыганские бароны, она звучит в роскошном концертном зале, а потом годами пылится в лавке китайского старьевщика. Скрипка обладает уникальным магнетическим звуком и податлива для любой музыки, но ее роль оказывается роковой в судьбе тех, кто играет на ней.
Тайна скрипки раскрывается в финале, когда действие фильма вновь возвращается к исходной точке — в день смерти жены скрипичного мастера и в ту ночь, когда он завершает изготовление своего лучшего инструмента. Нам показывают, как в уединенном ритуале прощания со своей женой Буссотти делает из ее волос кисть для покрытия скрипки лаком, добавляя в его состав также кровь своей безвременно почившей супруги. Таким образом в корпусе скрипки оказалась заключенной душа этой женщины, и те события, что предсказывала ей гадалка, одно за другим воплощались, но уже в судьбе скрипки.
Во всех перипетиях этого лихо закрученного сюжета необходимо отметить несколько принципиально важных моментов. Прежде всего, очередное претворение на современном киноэкране архаических мотивов, связанных с переселением души человека в корпус музыкального инструмента. Но чтобы переселение состоялось, оно должно иметь явно выраженные атрибуты, такие как кровь и волосы усопшей, использованные в изготовлении инструмента. Тем самым душа женщины, с одной стороны, получает новое тело и в то же время обретает бессмертие. Для нее больше нет преград — теперь она способна преодолевать любые временны́е и пространственные расстояния, оказывается востребованной в самых разных обстоятельствах людьми различных эпох, социального статуса, культуры и национальности. Возможности скрипки оказываются несопоставимы с возможностями человека. Подразумевается, что люди, которые взаимодействуют с этой скрипкой, по сути соприкасаются с вечностью. Причем эта прямая связь между эпохами в фильме постоянно подчеркивается — то с помощью слов гадалки, каждый раз предваряющей содержание предстоящего эпизода, то за счет монтажа, когда, например, звуковая вибрация, которой проверяются акустические показатели скрипки перед аукционом в наши дни, отзывается схватками беременной женщины в XVII в.
Другим лейтмотивом фильма является проблема ценности скрипки — кто ее определяет и в чем она выражается. Не случайно сценой, сцепляющей кажущиеся поначалу разрозненными эпизоды, оказывается сцена аукциона, к которой неоднократно возвращается действие и которая принесла режиссеру фильма львиную долю признания за виртуозную работу с драматургическим временем и пространством. Для одних героев скрипка не представляет особого интереса, так как они не умеют распознать ее неповторимый звук, им не дано услышать ее уникальный голос. Для них ценность скрипки равна стоимости драгоценного камешка, украшающего ее гриф (который, к слову, выковыривает китайский старьевщик, пытаясь получить хоть какую-то выгоду от инструмента). Постепенно ценностью скрипки становится время, прошедшее с момента ее создания, и имя мастера. Именно по этим параметрам она получает высокую стартовую цену на аукционе. И лишь избранные герои ценят скрипку за ее голос, за те невероятные звуковые качества, что сокрыты в ней, за «безупречное слияние науки и красоты», как формулирует один из героев. В конечном итоге именно этим людям скрипка и служит, только в их руках «оживая» и раскрывая свои истинные возможности.
Здесь в параллель к рассматриваемому нами фильму Франсуа Жерара было бы нелишним вспомнить о «Репетиции оркестра» Феллини, чтобы получить возможность отчетливо увидеть изменения, произошедшие в интерпретации кинематографом музыкального инструмента. (В данном сопоставлении мы заведомо опустим вопросы художественных достоинств двух картин, так как они изначально находятся в разных «весовых категориях». Фильм Феллини — это безусловный шедевр авторского кино, в то время как «Красная скрипка» — это все-таки конъюнктурный блокбастер, хоть и снятый с претензией на индивидуальный режиссерский почерк.)
И в «Репетиции оркестра» Феллини, и в «Красной скрипке» Жерара мы наблюдаем историю оживления и одушевления музыкальных инструментов, превращение их в основных героев действия, определяющих содержание фильма и его драматургию. Но сам процесс одушевления и те смыслы, которые при этом подразумеваются, оказываются принципиально отличными. Жерар, так же как и Феллини, сплетает в тугой узел судьбы людей и музыкального инструмента, однако связь между героями пролегает отнюдь не в пределах повседневности и вообще не укладывается в привычные представления о времени и пространстве. Если в «Репетиции оркестра» мир музыки и музыкантов на поверку выглядит весьма заурядным, обыденным, полным бытовых недоразумений и неурядиц, то в «Красной скрипке» мир музыки, наоборот, предстает предельно магическим, сверхъестественным, всеобъемлющим и бесконечным, не имеющим ни экзистенциальных, ни физических границ. Данный мир заключен уже не в людях, не в самих музыкантах, как это было у Феллини, а в конкретной скрипке, обладающей сверхвозможностями. Инструмент подчиняет себе уже не только судьбы людей, но и становится ипостасью человеческой души. Однако между скрипкой и тем, кто на ней играет, уже не происходит того сращивания характеров, которое определяет феллиниевский сюжет. Красная скрипка независима от тех, кому принадлежит, люди в ее судьбе встречаются и исчезают, у нее свой собственный фатум, не подчиняющийся никому.
В «Репетиции оркестра» люди «проигрывают» музыкальным инструментам и музыке как таковой в своем морально-этическом облике, а в «Красной скрипке» главное преимущество инструмента в сравнении с людьми заключается в бессмертии. Скрипка неподвластна времени и именно поэтому становится главным героем всего действия. Старинная скрипка воплощает целый комплекс желаний современного человека — мечту о вечной молодости, стремление к путешествиям не только в пространстве, но и во времени, возможность власти над судьбами других людей. Скрипке удается это сполна, она независима от обстоятельств, легко преодолевает любые препятствия и не теряет при этом своих уникальных качеств. Она ценима и ценна, прекрасна и неповторима, одним словом, по всем характеристикам вполне соответствует образу супергероя наших дней.
Сопоставление двух кинолент наглядно фиксирует произошедшую смену ценностных парадигм. Феллини в «Репетиции оркестра» удается создать синтез современных форм (телевидение, интервью, человеческие типажи) и классического понимания искусства, которое, несмотря ни на что, видится высшей целью человеческого существования. Какие бы идеалы ни развенчивал Феллини, он неизменно верит в высокое искусство и при этом руководствуется принципами не менее высокого гуманизма. В «Репетиции оркестра» человек и предмет объединяются под знаком духовности, неразрывной эмоционально-энергетийной связи — оркестранты не мыслят своего существования без музыкальных инструментов, так же как дирижер — без оркестра, а музыка не может звучать, иначе говоря — жить, без людей. Содержание, художественная ткань и символика всего фильма «направлены на то, чтобы пробудить в людях чувство личной ответственности за состояние своих и общих дел, чтобы заставить осознать необходимость иметь свой внутренний ориентир, внутренний компас, чтобы вызвать у каждого человека глубокое волнение и боль за судьбы других людей, за судьбу своего общества и всего человечества»[290].
В «Красной скрипке», наоборот, возникает образ мира, где самое интересное — это отнюдь не живые люди, а то, что вне их, нечто сверхчеловеческое, иррациональное, магическое. Люди в данном контексте лишь пешки, марионетки, в лучшем случае — «сырье», «ингредиент» для создания совершенного по форме и звуку музыкального инструмента. Духовная сущность самих людей не интересна, любопытен выход за пределы гуманистической картины мира и наделение душой материального объекта, увлекательна игра в неоархаическое сознание. Эта игра претенциозна, сдобрена изрядной долей спецэффектов и исторических реминисценций, но человек как таковой оказывается вне этой игры оттого, что его возможности ничтожно малы, не выдерживают никакого сравнения с потенциалом вечного времени и бесконечного пространства. Игра, чтобы быть захватывающей, должна выходить за переделы обыденного и объяснимого, иначе она рискует быстро надоесть или же открыть нечто нелицеприятное для узнавания в глубинах собственного человеческого сознания. Именно поэтому в такой игре намного безопаснее быть в роли развлекаемого зрителя, нежели одним из ее действующих героев. Жерар строго выдерживает эту дистанцию между событиями, разворачивающимися в фильме, и зрителем, не обременяя его восприятие какими-либо духовно-нравственными конфликтами и идеями. В данном контексте музыкальный инструмент, несмотря на то что формально выступает в роли главного героя, используется режиссером предельно утилитарно. Скрипка необходима как некий артефакт для квазиутонченной интриги, для возможности сценарного пролета сквозь эпохи и для иллюзии власти над временем, одним словом, для того, чтобы можно было претендовать на статус «фильма не для всех» и при этом быть понятным большинству.
5. Универсум под крышкой
До этого момента мы наблюдали превращение музыкального инструмента из предмета антуража в полноправного героя с собственным характером, судьбой и даже душой. На следующей стадии «внедрения» в драматургию фильма музыкальный инструмент разрастается до масштабов универсума. Именно в качестве таких символов, вбирающих в себя мироздание, в кино нередко фигурируют орган и рояль — два инструмента-титана как по масштабно-пространственным, так и по смысловым характеристикам. Кинематограф вполне осознанно обращается к этим музыкальным «мастодонтам», которые привносят в кино многослойный шлейф значений, закрепленных за ними в культуре и истории.
Сложность, многодетальность конструкции органа и рояля, а главное — максимальная наглядность многоступенчатого процесса звукоизвлечения позволяют проводить прямые параллели между устройством этих инструментов и устройством мира[291]. Их клавиатура — это упорядоченная система, где каждая клавиша (как и человек) лишь часть некоего большого сложноорганизованного механизма. За сводом труб органа или под крышкой рояля скрывается универсум, в котором все отлажено, взаимосвязано и где заключена сама гармония. Музыкальный инструмент становится своеобразной проекцией упорядоченности мироздания, благодаря которой можно в какой-то степени преодолеть хаос окружающего мира.
Соответственно, тот, кто сидит за инструментом, управляет этой моделью универсума, и не исключено, что его власть простирается значительно шире. Не случайно на рояле, а особенно на органе в кинематографе играют персонажи, имеющие сверхполномочия и способности, претендующие быть над остальными, быть выше и могущественнее других. Степень их властных притязаний может варьироваться, но так или иначе эти герои стремятся управлять неким множеством людей, подчинять своей воле их жизни, души или как минимум эмоции.
Например, в фильме «Клуб неудачниц» (реж. Дж. Мак-Кэй, 2001) молодой плейбой, разнорабочий и по совместительству органист в местном церковном приходе, подробно описывает то, как, манипулируя с помощью музыки настроением присутствующих на похоронах людей, он заставляет их задуматься о своих грехах, раскаянии и вечности, заведомо зная, в каком месте гармонической модуляции прихожане начнут плакать. Схожие полномочия пастыря заблудших душ берет на себя и органист-охранник профилактория преступлений в блокбастере Стивена Спилберга «Особое мнение» (2002). На первый взгляд этот герой лишь винтик в системе, но именно под его присмотром оказываются тела несостоявшихся преступников, для которых он играет на органе, тем самым как бы поддерживая необходимый духовно-нравственный климат (в то время как автоматизированная система поддерживает климат для пребывания их тел в анабиозе). Два других, более знаменитых органиста современного кинематографа претендуют распоряжаться уже не только душами, но и судьбами. Морской дьявол Дейви Джонс («Пираты Карибского моря») порабощает души людей, превращая их в полуразложившихся призраков, а конгениальный Эрик («Призрак оперы») заправляет всем театром, заставляя и труппу, и зрителей поверить в свое безоговорочное и безграничное господство. И то, что оба этих далеких от нравственных идеалов героя периодически предаются игре на органе, вступает вразрез как с изначальным образом инструмента, так и с традиционной картиной мироздания.
В истории культуры орган неразрывно связан с христианством и является главным музыкальным инструментом католического богослужения. В этой религиозной картине мира посредством звуков органа с людьми общается сам Бог, а органист — проводник Божьего гласа на земле. В случае же с Дейви Джонсом и Эриком властью Бога наделяется уже тот, кто сидит за органом, но на самом деле является дьяволом. Схожий мотив подмены рая адом прослеживается в недавней экранизации «Великого Гэтсби» (реж. Баз Лурман, 2013), когда оснащенный органом и залитый неоновыми огнями особняк Гэтсби на самом деле оказывается вертепом. Категории добра и зла перевернуты, а орган в свою очередь должен знаменовать размах и непререкаемость власти героя.
Любая проекция универсума, в том числе и явленная в виде музыкального инструмента, неминуемо затрагивает тему соразмерности власти Бога и возможностей человека. В фильме «Легенда о пианисте» (реж. Дж. Торнаторе, 1998) эта дилемма выливается в ключевой драматический конфликт. Главный герой фильма — блестящий пианист-самоучка Дэнни Будманн — родился и всю свою жизнь прожил на корабле, курсирующем между Европой и Америкой. Единственный раз в жизни решив сойти с трапа корабля, Дэнни так и не смог совершить этот поступок, испугавшись бесконечности открывавшегося перед ним мира. Корабль, как и клавиатура рояля, являет собой строго очерченное пространство, а мир, по выражению Дэнни, — это рояль Бога, несоразмерный простому смертному. Пианист не решается сойти с корабля, так как считает, что сядет за чужой рояль, музыку которого он не в состоянии сыграть. В итоге Дэнни отказывается и от блестящей карьеры, и от любви, и даже от собственной жизни, обрекая себя на смерть вместе с подлежащим утилизации судном. Рояль из универсума превращается в гроб, в котором заключены нереализованные таланты и несбывшиеся надежды героя.
«Легенда о пианисте» — это история противостояния двух миров. Есть мир Дэнни с непрерывной музыкальной импровизацией, с нарисованными звуками портретами людей и человеческих эмоций. А есть объективный мир — суровый и бесконечный, в котором, чтобы выжить, необходимо действовать и бороться. По ходу фильма мир Дэнни, эпицентром которого является рояль, неотвратимо исчезает, разрушается под напором внешних обстоятельств. Стихия звуков оказывается слишком призрачной, плохо поддающейся фиксации[292] и оттого непрочной, предельно уязвимой. В конечном итоге из двух развертывающихся на экране универсумов настоящим оказывается тот, что находится за пределами рояля и корабля, и именно этот мир одерживает победу над миром Дэнни.
Однако в современном кинематографе есть и обратные примеры, когда выясняется, что универсум, в котором существует герой, является насквозь вымышленным и лживым, а подлинная реальность, более того, подлинное сознание самого героя оказывается заключенным внутри рояля.
Такая модель мироустройства явлена в самом что ни на есть мейнстримном образце современной киноиндустрии — блокбастере Лена Уайзмана «Вспомнить все» (2012). По ходу действия фильма, события которого разворачиваются в 2032 г., главный герой обнаруживает, что пребывает в «реальности», искусственно вживленной в его сознание, — ему заменили имя, биографию, профессию, жену и даже воспоминания. Стремясь прорваться сквозь круговой заговор, герой добирается до своей прежней квартиры, посредине которой стоит рояль. К своему удивлению, он умеет играть на этом инструменте — пусть нескладно, фальшиво, но под его пальцами рождаются отрывки сонат Бетховена, которые в свою очередь становятся ключом к появлению на крышке рояля виртуального дисплея. На этом дисплее герой не только видит себя прежнего, но и вступает со своим подлинным «я» в интерактивный диалог, узнавая, кто он есть на самом деле и в чем заключается его миссия.
Рояль в данном контексте оказывается своеобразным черным ящиком памяти, местом хранения (или даже захоронения) предыдущей жизни героя, которая возникает из небытия и возвращается к нему, словно воскресшая душа, вновь обретшая свое тело. Интерпретировать данную мизансцену можно бесконечно долго, находя в ней все новые смысловые пласты. Например, как высокие технологии будущего органично встраиваются в корпус музыкального инструмента из прошлого. Или, что даже если у человека стирают память и вживляют чужое сознание, его музыкальные навыки остаются при нем, то есть располагаются где-то глубже подкорки и не подлежат отчуждению ни при каких обстоятельствах. Главный же посыл прослеживается в следующем: при всей иллюзорности, второстепенности и необязательности мира музыки именно она может стать спасительным выходом из окутанного ложью и опасностью чужого мира. Кинематограф пытается увидеть свет в тоннеле безрадостного будущего, и мир не безнадежно потерян ровно до тех пор, пока в нем остается время и место для пары нестройных аккордов бетховенских сонат.