3. По ту сторону идеалов
Мы рассмотрели два сценария, где классическая музыка присутствует в драматургической ткани фильма. В первом случае классика — источник мощной духовной энергии, с помощью которой можно противостоять жестокости и несправедливости окружающего мира. В другом случае классическая музыка и ее символы выступают в роли обманчивой «ширмы», скрывающей коварные цели и преступные замыслы приверженных ей героев. Существует и третий сценарий. В нем мир насилия олицетворяет сам мир классической музыки. К нему часто обращаются режиссеры авторского кино. В их объективе оказываются герои-музыканты, и зрителю открывается неприглядная картина о глубоких психологических, моральных и социальных отклонениях, обуславливаемых классической музыкой как профессией. Два самых ярких примера такого рода — широко известная «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001) и «Четыре минуты» Криса Крауса (2004), также повествующая о судьбе пианистки — заключенной женской колонии строгого режима.
В свое время «Пианистка» Ханеке вызвала шквал острых дискуссий в киносообществе и неприятие, колеблющееся от недоумения до брезгливого отторжения у неподготовленных зрителей. Возмущение провоцировала прежде всего сюжетная канва, в которой Эрика Кохут — всеми уважаемый профессор консерватории — оказывается извращенной эротоманкой и патологической садомазохисткой. При этом своими поступками она доводит влюбленного юношу Вальтера Клеммера до состояния такой же маниакальной перверсии, которой страдает сама.
В отличие от Эрики главная героиня фильма «Четыре минуты» пианистка Дженни фон Лебен своим поведением демонстрирует презрение к каким-либо условностям и нормам морали. Осужденная за убийство, она считается самой буйной заключенной тюрьмы и регулярно ввязывается в потасовки с охранниками. Эта неуправляемая агрессия уживается в ней с не менее неординарным пианистическим дарованием. Такое совмещение в одной личности исполнительского таланта и грубой, неконтролируемой, разрушительной энергии вызывает недоумение и шок, является сюжетообразующим конфликтом всего фильма.
Однако оба режиссера, как тонкие диагносты современного общества, имели цель не просто шокировать зрителя извращенной жестокостью героев, напрямую связанных с высоким искусством, но и показать, как эта жестокость культивируется, обуславливается двумя главными факторами — выбранной профессией и окружающим их обществом. В отношении «Пианистки» Ханеке о связи между «высоким» искусством и девиантным поведением главной героини упоминали практически все, писавшие о фильме[313], однако, на наш взгляд, наиболее грамотно и глубинно проследить эту связь удалось Л. Березовчук, на статью которой мы будем во многом опираться[314].
Несмотря на богатую кинематографическую традицию и выбранную тему, Ханеке в своем фильме практически не включает непосредственное звучание классической музыки внутри сцен насилия или аморальных действий героев[315]. Режиссер, во-первых, использует музыку на знаковом уровне, проводя от нее тонкий пунктир к характеру и судьбе главной героини[316]. Во-вторых, с помощью музыки Ханеке исследует проблему деформации личности под воздействием профессии, на чем мы остановимся подробнее.
Специфика взращивания музыкального дарования предполагает, что с детства большую часть своей жизни музыкант посвящает занятиям на инструменте. Однако выясняется, что потенциально безграничный мир музыки предельно ограничивает реальный мир занимающегося ею человека. Как формулирует Л. Березовчук, исполнение музыки — это акт трансцендирования от реальности, музыкант, занимаясь на инструменте, «едва ли не в прямом смысле “выпадает” из настоящего времени, переходя в мифологически-универсальную “вечность” музыкального образа»[317]. В итоге такого постоянного пребывания в мире звуков музыкант рискует оказаться не приспособленным к жизни в обществе. Именно эта проблема является смысловым центром рассматриваемых нами кинолент.
Решающую роль в «выпадении» обеих героинь из общепринятой нравственной парадигмы играют их родители, для которых дети становятся инструментом удовлетворения амбиций. Мать Эрики отслеживает каждый шаг своей великовозрастной дочери, отказывая ей в праве на личную жизнь, доводя этот контроль до абсурда. В итоге у Эрики оказывается неудовлетворенной потребность самого нижнего инстинктоидного уровня — половая. Вынужденная компенсировать свое сексуальное влечение вне норм, принятых в обществе, тайком в кабинке секс-шопа, Эрика усваивает исключительно извращенную, аморальную модель взаимоотношений между мужчиной и женщиной, которую потом и пытается реализовать в своих отношениях с Вальтером[318]. Таким образом, ее девиантность, хоть и кажется на первый взгляд немотивированной, не согласующейся с обликом профессора консерватории, на самом деле детерминирована системой воспитания и самим обществом, которое вменяет ей этические и статусные стереотипы поведения.
В параллельно рассматриваемом нами фильме «Четыре минуты» причины неуправляемой агрессии, которую проявляет Дженни по отношению к окружающим, также обусловлены особенностями воспитания. Из Дженни, как и из Эрики, с детства пытались воспитать профессионального музыканта. Так же, как и Эрика, она оказалась инструментом для удовлетворения амбиций отца, который к тому же испытывал к ней эротическое влечение. В отличие от Эрики Дженни решилась на бунт, и ее история — это как бы альтернативный путь, ведущий прочь из мира классической музыки. Однако приносящий не меньше проблем и испытаний.
Если Эрика так или иначе находит свое призвание в классической музыке, получает благодаря ей возможность самореализации, то для Дженни академическое исполнительство оказывается тюрьмой духа, в которой ее темпераменту и дарованию тесно. Для нее классика — это оковы гармонии, искусственной сдержанности, а также лицемерия и насилия, прикрываемых разговорами об идеалах высокой культуры. Искусство, призванное пробуждать индивидуальное сознание, начинает использоваться в противоположных целях — для подавления и угнетения личности. Более того, классическая музыка не идет ни в какое сравнение с искренностью и подлинностью той музыки, что прорывается из Дженни. Классика проигрывает по масштабам дарованию героини, оказывается неспособной отразить те проблемы, что по-настоящему волнуют ее.
По сюжету фильма дарование Дженни почувствовала местная учительница музыки — фрау Крюгер, которая взялась подготовить арестантку к конкурсу академических исполнителей. Пройдя несколько отборочных прослушиваний, Дженни удостаивается чести выступить на гала-концерте лауреатов. И этот шанс она использует сполна, превращая его в четыре триумфальные минуты свободы самовыражения. Из заявленного концерта Шумана вдруг начинает прорываться собственная музыка Дженни — дикарская, безудержная, ритмически нервная, эмоционально откровенная и вместе с тем завораживающая, «закольцовывающая» слушателей, покоряющая звуковым драйвом. Эта музыка оказывается близка всем слушателям в зале, которые устраивают Дженни оглушительную овацию.
Оба фильма хоть и посвящены, казалось бы, специфике музыкантской профессии, на самом деле затрагивают очень широкий пласт проблем современного общества (почему и воспринимаются так болезненно). Они вскрывают острые противоречия между регламентированными ценностями современного общества и тем, какова реальная цена, которую оно платит за воплощение этих ценностей в жизнь. В обоих фильмах видно, как «показанная на экране жизнь категорически и фундаментально не соответствует всем обиходным — мировоззренческим, философским, идеологически-пропагандистским, информационным — стереотипам, циркулирующим в обществе, внедряемым массмедиа в сознание всех без исключения людей»[319]. Обнаруживается «катастрофическое и трагическое для всех — для общества, для конкретного индивидуума и людей, которые его окружают,
Заключение
На протяжении всей истории западноевропейской музыки границы между массовыми и элитарными жанрами были проницаемы и подвижны. Так, сложнейшие полифонические хоралы писались на темы народных песен; ранние квартеты и даже симфонии Гайдна имеют корни в традициях застольной музыки; мелодии оперных арий в XIX в. часто входили в репертуар городских духовых оркестров, игравших на площадях и в парках; а бытовые песни и танцы, благодаря творчеству Шуберта и Шопена, начали звучать с большой концертной сцены. Схожими примерами стилистического взаимообмена изобилует и музыкальная культура ХХ в. — от цитирования эстрадных шлягеров в балетах Шостаковича и симфониях Шнитке до появления и становления жанра рок-оперы.
В современной ситуации, с одной стороны, внутренний разрыв между элитарной и массовой, между академической и эстрадной музыкой непреклонно увеличивается. Но как бы в противовес этому окончательно отменяется иерархия контекстов звучания — любая музыка может восприниматься и как автономное произведение, и как фон окружающей среды. При этом важно не то, где звучит та или иная музыка, а то, насколько она соответствует контексту своего звучания. Размываются границы между искусством и повседневностью, между восприятием художественного произведения и самыми тривиальными бытовыми действиями и предметами. «Благодаря развитию новых технологий складывается парадоксальная ситуация: феномены высокой культуры, с одной стороны, продолжают свое бытие в прежнем качестве неких стандартов, образцов искусства, с другой — претерпевают трансформацию и, сохраняя оболочку, внешнюю форму, изменяются в существенных своих характеристиках и начинают функционировать как предметы масскульта»[321].
Однако массовую культуру в классической музыке интересует не столько ее музыкально-содержательная составляющая, сколько дополнительные, «побочные» смыслы и образы, сопряженные с ней. Циркуляция в массовой культуре личностей, идей и произведений из сферы классической музыки создает определенную атмосферу и обозначает систему ценностей, транслируемых в общественное сознание. Художественное явление — классическая музыка — в массовой культуре начинает восприниматься как реклама, в широком значении этого слова, — реклама высокой нравственности, бесспорных и всеми одобряемых, правильных ценностей, более того, она может стать рекламой любого товара или акции, в зависимости от контекста и рационально транслируемых с ее помощью смыслов. При этом не только аудитория может не подозревать, что в составе какого-либо произведения массовой культуры содержится классическая музыка, но и характер использования классики может коренным образом противоречить ее искомому содержанию. Более того, количество обращений к классической музыке увеличивается прямо пропорционально уходу прочь от ценностей и принципов самой классической культуры. Массовая культура и массмедиа могут не просто нивелировать искомое содержание музыки, а заменять его своими собственными смыслами, идущими вразрез с первоначальной сущностью классики.
Вместе с тем нарастающий спрос на классическую музыку со стороны массовой культуры свидетельствует о предельной неоднородности и несамодостаточности последней, которая все острее нуждается в семантической энергии из других культурных пластов. Классика попадает в эпицентр поиска массовой культурой эффективных символов и образов, оказываясь одним из самых актуальных источников. И если раньше, в ситуации стилистического взаимообмена между элитарной и массовой музыкой, последняя заимствовала из классического искусства лишь внутреннюю логику, которую обрабатывала собственными средствами и делала неузнаваемой, то сегодня массовая культура открыто затягивает в свое пространство уже целые фрагменты, самостоятельные произведения и образы из классики. Конечно, современная массовая культура также пропускает классическую музыку через множество технологических и эстетических фильтров, но при этом ей необходимо, чтобы аллюзии оставались ощутимыми и наглядными, чтобы у публики создавалось впечатление, что ей предъявляется произведение отнюдь не массовой культуры.
И по сути, так оно и есть. Вместе с аллюзиями, символами и атрибутами из музыкальной классики в массовую культуру проникают несвойственные для нее проблемы и смыслы, уже не позволяющие причислять новообразовавшиеся феномены всецело к сфере массовой культуры. Частота использования и разнообразие контекстов звучания отдельных классических произведений изменяют их восприятие, но, тем не менее, не делают их массовым искусством. В этом противоречивом процессе взаимодействия классической музыки и массовой культуры происходит рождение и закрепление их «третьего» качества, все чаще обозначаемого через понятие популярной культуры.
А. В. Захаров тонко фиксирует изменения в функциях массовой культуры — на современном этапе она является уже
Наполнением же этой формы как раз и становится популярная культура, в которой происходит синтез, иногда конфликт, а порой травестирование классической музыки приемами массовой культуры. Популярная культура оказывается способной объединять феномены самого разного порядка, потому что она «самоопределяется не через отталкивание от других, инокультурных форм и образцов, а через их присвоение»[323]. Популярная культура не ставит себе цели переосмысливать или интерпретировать содержание самой классической музыки. Классика необходима популярной культуре для расширения ассортимента культурных продуктов, доступных для восприятия широкой аудитории и вместе с тем обладающих необычными, «экзотическими» свойствами. Популярная культура старается совместить на своей территории явления массового и элитарного характера и тем самым ввести «высокое» искусство, исторически сформировавшееся до возникновения массового общества, в парадигму современной культуры.