Однако проблемы семейной жизни не идут ни в какое сравнение с тем миром гипертрофированной сексуальности, который кинематограф воссоздает в отношении прошлых эпох и музыкальной культуры того времени в частности. Причина такого повышенного интереса к этой теме связана не только с тем, что сегодня практически ни один фильм не может обойтись без постельной сцены. До предела наполняя повседневность ушедших эпох чувственными удовольствиями, кинематограф тем самым пытается оправдать современную идею сексуальной свободы, наглядно продемонстрировав ее размах в прошлом. Причем музыка в этом отношении оказывается особенно благодатной темой, так как не только сама по себе является одним из чувственных удовольствий, но способна дополнять и усиливать все другие эпикурейские радости.
Так, своеобразным лейтмотивом ряда фильмов о музыкантах является сцена безудержной оргии. Начиная все с того же «Амадеуса», а также в фильмах «Король танцует» и «Я, Дон-Жуан» великие композиторы (в данном случае Моцарт и Люлли) показываются как завсегдатаи роскошных борделей для знати. Такие сцены должны шокировать зрителя не только своей откровенностью, но и тем, что, согласно сценарию, посещение и участие в подобных празднествах плоти является непременной составляющей жизни героев. В таком контексте все высокие духовные устремления, заключенные в музыке этих композиторов, опять же оказываются неотрывны от телесного низа, от удовлетворения самых первичных инстинктивных потребностей. Таким способом утверждается все та же новая мифология обыкновенного человека, которого современный кинематограф настойчиво обнаруживает в ранее неприкосновенной личности гения.
Нередко сексуальная тематика не просто привносит в фильм визуальную пикантность, но определяет смыслообразующую ось драматургии. Например, тот факт, что Вивальди был священником, отнюдь не провоцирует авторов одного из фильмов о нем[244] затронуть проблемы отношений Бога и человека или вопросы веры и духовного служения. Даже проблема совмещения монашеского сана и карьеры светского музыканта намечена в фильме предельно схематично. Более всего авторов интересует обет безбрачия и накладываемый им запрет на мирскую любовь. Сан священника определяет непорочность Вивальди, его недоступность для открытых любовных похождений, делая его облик двойственным и притягательным, так как единственный недостаток героя заключается не в нем самом, не в его характере, а в его статусе. На обет безбрачия смотрят исключительно с мелодраматических позиций — как на особенность, которая обеспечивает шарм и интригу любовной линии сюжета.
По сути, к жанру love story скатываются также и экранизации биографии Шопена[245], где развитие событий строится вокруг знаменитого романа композитора с Жорж Санд. Эта история любви так привлекает современный кинематограф во многом потому, что в ней наглядно проявляет себя смена ролей в отношениях между мужчиной и женщиной, столь актуальная для сегодняшнего дня. Например, в фильме «Экспромт» подробно показывается, как Жорж Санд (Джуди Дэвис) отчаянно пытается завоевать сердце Шопена (Хью Грант) и вынуждена вести себя как заправский кавалер. Она посылает молодому композитору букеты цветов, проникает в его комнату через балкон, поражает его мастерством верховой езды и даже сражается вместо него на дуэли. И если в свое время поведение Жорж Санд воспринималось как открытый вызов общественным устоям, то с позиции сегодняшнего дня оно уже не шокирует, а понимается как начало закономерного процесса женской эмансипации.
Вообще же проблема женской эмансипации оказывается еще одним лейтмотивом современности, который настойчиво обнаруживает себя в историческом кинематографе о музыке и музыкантах прошлого. Главный вопрос, который современность здесь адресует прошлому, связан с отсутствием в официально утвержденной истории музыки женщин-композиторов. Кинематограф, в свою очередь, пытается понять, было ли это связано с объективными причинами творческо-интеллектуального порядка или же вызвано исключительно социальными ограничениями, накладываемыми на женщин в эпохи доминирования мужчин.
Кинематограф дает свой ответ, представляя целую галерею героинь, которые, подразумевается, могли бы стать выдающимися композиторами своего времени. Среди них сестра Моцарта — Наннерль («Наннерль, сестра Моцарта»[246]), супруга Малера — Альма («Невеста ветра»[247]), жена Шумана — Клара («Возлюбленная Клара»[248]) и даже вымышленная помощница Бетховена — Анна Хольц («Переписывая Бетховена»). Как выясняется, каждая из этих героинь обладала ничуть не меньшим музыкальным даром, чем те великие композиторы, рядом с которыми они находились. Однако об их профессиональной карьере не могло быть и речи, ввиду предубеждений общества, запрещавших женщинам серьезно заниматься сочинением музыки и дирижированием. Квинтэссенцию существовавшего положения выражает фраза из фильма «Переписывая Бетховена», вложенная в уста самого композитора, следующим образом прокомментировавшего заявление своей помощницы о том, что она пишет музыку: «Женщина-композитор как собака, которая ходит на задних лапах, — у нее плохо получается, но все удивляются, как она это делает».
Представляя такую версию событий, кинематограф как бы дает нам возможность увидеть историю в сослагательном наклонении. Выясняется, что общепризнанные гении не были безоговорочными и единственными героями своего времени, что были и другие герои, точнее, героини, которые гипотетически могли внести не меньший вклад в историю музыкального искусства, но, увы, не смогли этого сделать ввиду негласного «стеклянного потолка», ограничивавшего свободу их композиторского дарования пределами домашнего музицирования.
Более же тонкая подоплека такого ракурса в интерпретации истории заключается в том, чтобы утвердить идею прогрессивного развития общества. Как замечает Р. Розенстоун, в исторических фильмах «послание, доставляемое на экран, всегда предполагает, что положение дел становится лучше или уже стало лучше. <…> Подобные [мейнстримные] работы всегда устроены так, чтобы оставить у нас следующее чувство: разве мы не счастливы уже потому, что не живем в те темные, полные предрассудков времена? <…> Разве мы не стали значительно богаче и лучше?»[249] Тем самым историческому кино удается не только выявить проблемы современности в прошлом, но и убедить зрителя в том, что решение этих проблем возможно, что, например, сегодня талантливая девушка вполне может сделать успешную карьеру композитора или дирижера.
4. Герои нашего времени
Итак, как мы могли многократно убедиться, в декорациях исторического кинематографа разыгрываются исключительно современные сюжеты. Остается выяснить, каковы их герои — по какому принципу они выбираются и насколько близки своим историческим прототипам. Для этого мы остановимся на трех самых ярких персонах, появившихся на киноэкране в последнее время, — на Бетховене, Фаринелли и Люлли.
Пожалуй, самым востребованным в кинематографе композитором-классиком является Бетховен. Только за последние двадцать лет в кинопрокат вышло сразу четыре фильма о нем — «Бессмертная возлюбленная» Бернарда Роуза в 1994-м, «Героическая» Саймона Селана Джонса в 2003-м, «Переписывая Бетховена» Агнешки Холланд в 2006-м и «Лекция 21» Алессандро Барикко в 2008-м; и такой ажиотаж вокруг имени этого композитора отнюдь не случаен. Как замечает отечественный биограф и исследователь творчества Бетховена Л. В. Кириллина, уже романтики пытались создать свою собственную мифологию бетховенской личности, представив его в образе замкнутого в себе, хмурого, нелюдимого, никем не понятого и совершенно одинокого стареющего гениального музыканта. В то время как «разговорные тетради[250] рисуют другого Бетховена: общительного экстраверта, интересующегося всем на свете <…>, человека достаточно компанейского и знающего толк в дружеских застольях; обладателя острого чувства юмора, способного и пошутить, и получить удовольствие от шуток окружающих»[251].
Современный же кинематограф видит Бетховена прежде всего как человека, бросающего вызов окружающему обществу и его незыблемым устоям, как бунтаря, ниспровергающего любые социальные предрассудки и руководствующегося в своем поведении лишь нормами собственной морали. Причем играющие композитора актеры намеренно утрируют вздорность и прямолинейность его характера, вплоть до того, что представляют его эксцентричным грубияном и самодуром. Не исключено, что потребность именно в таком типе героя является неосознанным запросом со стороны современного общества, где требования политкорректности, толерантности и дежурной вежливости подавляют в человеке любые проявления истинных чувств, заставляют его везде и всюду поддерживать видимость тотальной позитивности бытия. В таком обществе Бетховен заведомо выглядит как антигерой и одновременно как настоящий герой, который не боится быть таким, какой он есть на самом деле, не скрывает своих подлинных переживаний. Более того, экранный Бетховен остро чувствует свое творческое превосходство и требует к себе особого отношения, соответствующего масштабу его дарования, что опять же полностью противоречит демократическим идеям толерантности и равных возможностей.
Но в то же время Бетховена настигает глухота, и в большинстве фильмов показывается трагический процесс того, как он становится, по сути, инвалидом, не приспособленным к нормальной жизни человеком, за права которых так рьяно борется современное общество. Физический изъян Бетховена кроме того, что вызывает у зрителя безусловное сочувствие и жалость к личности самого композитора, интерпретируется как исторический прецедент, самым убедительным образом доказывающий, что люди с ограниченными возможностями способны реализовывать свои таланты, в частности — создавать выдающиеся произведения искусства.
Не случайно, по всем законам голливудского жанра сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность ее замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает героя и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.
В фильме Жерара Корбье «Фаринелли-кастрат» данный архетип поп-идола, явленный в образе главного героя, прорисовывается с еще большей наглядностью и шиком. В. Зоркий как-то сформулировал, что «рецепт удачного биографического фильма о музыканте известен давно — тяжелое детство, родовая травма, сложные отношения с окружающим миром, тернистый путь к славе. Далее со всеми остановками: первые деньги, первые женщины, первые наркотики, все то же, но уже по второму кругу, падение и кэм бэк в блестках и лучах славы»[252]. Фильм Жерара Корбье сделан ровно по этой схеме, с одной только оговоркой, что формально в нем повествуется о жизни и карьере выдающегося певца XVII в.
Фаринелли, представленный на экране в конце ХХ в., имеет скандальный имидж, замешенный на его половой амбивалентности; он употребляет наркотики, в данном случае — опиум. Его преследуют бессознательные страхи, постоянно отбрасывающие героя к судьбоносному моменту кастрации, причем эти страхи имеют наглядный символ — скакового жеребца как предвозвестника трагедии, которой в действительности не было. В свою очередь появление самого Фаринелли грозит безумством публике, особенно дамам, которые от звуков его голоса то падают в обморок, то испытывают оргазм или же, позабыв все приличия, кидаются на вуаль, брошенную певцом в зал (исключительно современный жест общения с публикой).
Эллин Т. Харрис дает в своей статье детальный и глубокий анализ данного фильма и не только выдвигает целый ряд признаков, которые безоговорочно подтверждают, что в образе Фаринелли представлен типаж звезды современной поп-сцены, но и виртуозно вычисляет конкретного певца — подлинного прототипа образа Фаринелли. Но обо всем по порядку.
Главная тема этого фильма — согласно Э. Т. Харрис — заключается в том, что музыка и секс были так же тесно связаны в опере XVIII в., как и в популярной музыке сегодня[253]. Причем в это пресловутое уравнение секса и музыки вносится один важный нюанс, подразумевающий, что в музыке, как и в сексе, виртуозность как таковая приносит только пустые удовольствия, и лишь музыка и секс с истинным чувством являются исключительным переживанием[254]. Отметим, что подобная мораль обращена именно к современности, так как пытается обнаружить некие ограничительные принципы в идее сексуальной свободы.
Другим характерным мотивом современности, проявляющимся опять же в теме сексуальности, становится проблема половой амбивалентности или транссексуальности. Фаринелли потому и оказывается героем сегодняшнего дня, что его половая принадлежность предельно двойственна. Причем, как отмечает Э. Т. Харрис, кинематограф далек от того, чтобы воплощать на экране исторический типаж кастрата, который зачастую был необыкновенно большого роста, имел развитую, бочкообразную грудную клетку и разговаривал, как и пел, в мальчишеском диапазоне. Стефано Дионизи, играющий роль Фаринелли, имеет мертвенно-бледный, задумчивый облик, разговаривает голосом взрослого мужчины, а поет фальцетом. В этом кастрате «третьего пола» — в мужчине, говорящем мужским голосом, имеющем андрогинную внешность и поющем фальцетом, — Э. Т. Харрис обнаруживает безусловное портретно-имиджевое сходство с фигурой поп-короля Майкла Джексона[255].
Между тем параллели с популярной музыкой настойчиво проявляются также и в форме преподнесения музыкального материала. В фильме Фаринелли выступает на сцене исключительно с отдельными сольными ариями (некоторые из них на самом деле написаны не для кастратов, а для певиц-сопрано). Причем каждый номер обставляется впечатляющими декорациями, осуществляется в роскошных костюмах и сопровождается спецэффектами театральной машинерии. Вкупе с быстрым монтажом и отсутствием содержательного сюжета все это являет собой не что иное, как современный клип, снятый на старинную музыку. И суть всего фильма, подводит итог Е. Т. Харрис, заключается в том, чтобы «возвести в образец современность, оправданную историей»[256].