Кинематограф на протяжении всей истории своего развития проявлял неизменный интерес к миру музыки и к личности музыканта в частности. С количеством фильмов про музыкантов самых разных стилей и направлений могут сравниться разве что фильмы, посвященные актерам. Данная закономерность вполне объяснима, ведь биографии знаменитых артистов по большей части представляют собой уже готовый сценарий с ярко очерченной интригой, динамичным действием и заведомо неординарными героями. И то обстоятельство, что биографии великих музыкантов прошлых эпох неизбежно имеют пробелы и не так хорошо известны широкой аудитории, работает исключительно на руку режиссерскому замыслу, предоставляя невероятную свободу в интерпретации исторических реалий. В рамках нашего исследования мы вынуждены ограничиться анализом кинематографа 1990–2000-х гг., и лишь по мере необходимости будем ссылаться на более ранние экранизации.

1. Правда или вымысел?

По сложившейся традиции при анализе любого фильма, обращающегося к прошлому, исследователи непременно высказываются о правдивости и достоверности изображаемых на экране событий и героев. Такой подход зачастую обнаруживает многочисленные вольности, допущения и упущения режиссеров по отношению к фактам истории. Проблема же, как утверждает Роберт Розенстоун, заключается в том, что записанная история и визуальная история, создаваемая кинематографом, имеют в своей основе совершенно разные языки повествования, кардинально различающиеся по способам развертывания, презентации и интерпретации исторических реалий. Традиционная история имеет дело со словами, а визуальная история создается посредством изображения и звука. И если с помощью слов можно говорить о предельно абстрактных понятиях, то фильм суммирует, обобщает и символизирует посредством конкретных изображений, и, заключает Р. Розенстоун, мы можем только надеяться, что они будут подходящими[226]. Подчиняясь законам драматургии, фильм вынужден придумывать ситуации и вводить вымышленных персонажей, чтобы обеспечивать развитие сюжета, поддерживать остроту переживаний, вынужден упрощать запутанные события, облекая их в правдоподобную драматургическую структуру[227]. Как ни парадоксально звучит вывод Р. Розенстоуна, но «на экране история, чтобы быть правдивой, должна быть вымышленной»[228].

Поэтому изучение исторических фильмов исключительно в ракурсе их фактологической точности мало что дает в понимании как самих фильмов, так и времени, в которое они создаются и которое они воссоздают. На наш взгляд, вопросы о достоверности того или иного исторического фильма следует рассматривать не столько с позиции следования фактам, сколько исходя из того, как подаваемые фильмом «факты» соотносятся с проблемами современности. Ведь известно, что любое обращение к прошлому, в том числе и посредством кино, является одной из попыток осмысления настоящего. Как замечает по этому поводу Р. Макки, «историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего, проясняя и делая более приемлемыми болезненные проблемы расизма <…>, религиозных распрей <…> или насилия всех видов»[229].

Казалось бы, что с этой точки зрения исторические ленты о музыке и музыкантах заведомо ограничены весьма узким кругом проблем, которые могут быть интересны широкой аудитории. Но практика показывает обратное. Фильмы о музыке и музыкантах прошлого затрагивают проблемы, выходящие далеко за пределы мира искусства и творчества, охватывая вопросы политики и власти, социального положения и успеха, гендерной принадлежности и национальной идентичности. Тема музыки искусно вплетается в тугой клубок социальных взаимоотношений и любовных перипетий, нередко оказываясь лишь поводом для истории совсем о другом.

2. Исторические декорации: формула воздействия

Кинематограф располагает уникальным инструментарием по отношению к истории — ему подвластно создавать иллюзию реальности, иллюзию «ожившей» истории. «Мир, который воссоздается в обычных или мейнстримных фильмах, — отмечает Р. Розенстоун, — подобно миру, в котором мы живем, и воздуху, которым мы дышим, так легко узнаваем, что мы редко задумываемся о том, как такое совмещение возможно. В этом суть. Фильмы хотят заставить нас думать, что они являются реальностью. <…> Даже если мы знаем, [что этот мир вымышленный,] мы легко забываем об этом, чтобы участвовать в событиях, преподносимых нам камерой»[230]. С одной стороны, исторический фильм как произведение искусства неизбежно имеет дело с фантазией, вымыслом и во многом строится на догадках его создателей. Но в то же время он претендует быть отражением действительно происходивших событий, причем воссоздает он их таким образом, что мы, вольно или нет, верим тому, что видим на экране и на время просмотра фильма становимся как бы очевидцами тех далеких эпох. В нашем восприятии исторический фильм сталкивает и напластовывает сразу несколько временных измерений — мы погружаемся в ожившее прошлое и вместе с тем продолжаем пребывать в современности.

История обладает для кинематографа специфической притягательностью, связанной с фактурным богатством исторических декораций и особенностями темпоритма ушедших эпох. Воссоздаваемая на экране история неотделима от роскоши интерьеров, пышных костюмов, условностей этикета, а также от особого хронотопа, присущего тому или иному времени, как замечает М. Макиенко: «У каждого периода истории — собственные “скорости” и особая ритмическая напряженность»[231]. Визуальная насыщенность и инаковость во многом определяют своеобразие исторических фильмов. Мир, разворачивающийся на экране, хоть и несет в себе иллюзию реальности, вместе с тем никогда не выглядит будничным и естественным для современного взора. Даже если экран уверяет нас, что он отражает повседневность прошлого, эта повседневность интересна именно потому, что не является таковой для нас.

В свою очередь, характерная особенность современной цивилизации заключается в тотальной наполненности окружающего пространства устройствами видеонаблюдения и визуального запечатления. Фото- и видеокамеры сегодня присутствуют в нашей жизни повсеместно, и мы уже привыкли к тому, что фиксируют они не только знаменательные моменты и выдающихся личностей, но и самые обыкновенные процессы в жизни самых обыкновенных людей. Формирующаяся в нашем сознании естественность постоянной видеофиксации и мгновенной медиатизации повседневной жизни во многом определяет то, как современный кинематограф показывает нам прошлое.

Так, по наблюдению К. К. Огнева, раньше исторический кинематограф придерживался правила, согласно которому выдающегося деятеля нельзя было показывать в халате, и поэтому подробности обыденной жизни отбрасывались, а герои изображались в основном как общественные деятели[232]. На современном же этапе исторический кинематограф исповедует ровно противоположные идеи, стремясь представить во всех подробностях быт исторических личностей и тем самым показать гения как обыкновенного человека с его отнюдь не всегда приглядными слабостями и житейскими заботами.

По отношению к классической музыке таким поворотным фильмом, изменившим прежние правила преподнесения великих композиторов, стал знаменитый «Амадеус» Милоша Формана, вышедший на экраны в 1984 году. Снятый по пьесе Питера Шафера, этот фильм вызвал смуту в мировом музыковедческом сообществе и полностью перевернул массовые представления о личности незабвенного зальцбургского гения. Однако мало кто из критиков обратил внимание, что этот эксцентричный образ Моцарта по замыслу автора пьесы не претендует на историческую объективность, а рождается в глазах Сальери. Как отмечает Роберт Л. Маршалл, именно в представлении Сальери, как героя пьесы, Моцарт был инфантильным, дурно воспитанным ребенком с отвратительным смехом, который толком не знал, как должно себя вести и одеваться и который получал массу удовольствия от употребления нецензурных выражений[233]. В своей статье об этом фильме Р. Маршалл также отмечает, что П. Шаффер и М. Форман отошли от романтической идеализации Моцарта как трагического героя и создали новую мифологию, согласно которой он был человеком, а отнюдь не фарфоровым ангелом. Более того, продолжает Р. Л. Маршалл, Моцарт «согласно новой мифологии отнюдь не обязательно был восхитительной личностью вообще»[234]. Надо сказать, что образ легкомысленного чудака, воплощенный Томом Халсом, во многом повлиял на последующие кинореинкарнации великого композитора. Так, в фильме Карлоса Сауры «Я, Дон Жуан»[235], повествующем о жизни Лоренцо да Понте, Моцарт в исполнении Лино Гуанчиале является обладателем все того же несдержанного смеха, взбалмошного характера и вздыбленного парика, приличествующего скорее звезде современной панк-сцены, нежели композитору XVIII в.

Заданная М. Форманом линия «панибратства» и «свойскости» по отношению к гениям прошлого продолжает развиваться на современном киноэкране в двух направлениях. Во-первых, существует тенденция морально-этического развенчания великих имен, и Люлли, например, оказывается беспринципным карьеристом и сексуальным развратником («Король танцует»[236]), а Бетховен предстает откровенным хамом и заносчивым эгоистом («Бессмертная возлюбленная»[237], «Переписывая Бетховена»[238]). Тем самым подразумевается, что вершины духа, которые удалось достигнуть композиторам в своей музыке, вовсе не являются прямым отражением духовных качеств их собственной личности. Наоборот, музыкальные достижения как бы противопоставляются «истинным» чертам их характера, как бы воплощают в себе тот идеал, которому сами авторы музыки отнюдь не соответствовали.

Другая линия «обмирщения» неприкосновенных классиков выражается в способах построения мизансцен, когда условно «высокое» (будь то личность самого музыканта или его размышления о музыке) окружается далеко не самыми приглядными бытовыми подробностями. Так, два французских композитора XVII в., де Сент-Коломб и Марэн Марэ, ведут разговор о смысле композиторского творчества, справляя малую нужду в кустах («Все утра мира»[239]). Или нам показывается обрюзгшее тело немолодого Бетховена, за водными процедурами размышляющего об идее служения искусству («Переписывая Бетховена»). Или же вдрызг пьяный Фаринелли заявляется на великосветский прием и пытается объяснить его величеству разницу между музыкой, наполненной истинным чувством, и пустой виртуозностью («Фаринелли-кастрат»[240]). Тем самым современный кинематограф берет на себя роль скрытой камеры, установленной как бы в далеком прошлом и фиксирующей частную жизнь великих людей, не считаясь с тем, является она благовидной или нет. Наоборот, чем менее презентабельной выглядит эта «действительность», тем более правдивым считается кинематографическое повествование и его герои.

Кинематограф не только создает свою частную (альтернативную музыковедческой) галерею портретов великих композиторов, но и претендует дать собственную трактовку их знаменитым шедеврам. Зачастую в фильме содержание того или иного музыкального произведения напрямую обуславливается обстоятельствами и событиями из жизни композитора. Например, мы видим, как, пытаясь удержать в памяти облик умершей горячо любимой жены, Сент-Коломб водит по струнам своей виолы-да-гамба и сочиняет завораживающую по красоте музыку («Все утра мира»). Или как под пальцами Бетховена, пробующего новый рояль в гостиной Джульетты Гвичиарди, рождаются знаменитые фигурации Лунной сонаты («Бессмертная возлюбленная»). Или как под звуки революционного этюда Шопена солдаты оккупационной армии, ворвавшиеся в дом его отца, зверски разламывают рояль композитора («Шопен. Желание любви»[241]). Наконец, нам показывают, как у Люлли и Мольера, желающих высмеять напускную чопорность матери Людовика XIV, возникает замысел бессмертного «Мещанина во дворянстве» («Король танцует»). Прибегая к такому приему наглядной иллюстрации, кино пытается вписать «вечное», дошедшее до нас и звучащее сегодня великое творение в поток конкретных событий. Причем с позиции кинематографа не столь важно, являются ли изображаемые события вымышленными или действительно имевшими место. Для кинематографа важна идея совсем другого порядка — идея растворенности «высокого» в обыденном, идея неразрывности «большого искусства» и стечения как бы случайных жизненных обстоятельств. При этом авторы фильмов наделяются правом давать свое собственное видение как содержания музыкальных произведений, так и того контекста, в котором они создавались, и тем самым представлять широкой публике свою собственную историю классической музыки.

3. Современность под маской прошлого

Как справедливо замечает Кара Маккечни: «Исторический фильм говорит нам больше о том времени, в котором он создан, чем о том времени, в котором происходит его действие»[242]. Фильмы о великих музыкантах прошлого в этом отношении не исключение, и мы можем постоянно наблюдать, как в них регулярно обнаруживает себя современность.

Определяющей тенденцией в данном случае является сосредоточенность на обстоятельствах и ценностях частной жизни, им отдается безусловный приоритет как при развертывании сюжета, так и в прорисовке характеров героев. Подразумевается, что сегодня публику интересует не то, как и какую музыку писал композитор, а прежде всего перипетии его личной жизни. Причем именно с целью создания любовной интриги в сценариях фильмов вводится большинство вымышленных персонажей. Но дело даже не в том, что современные экранизированные биографии великих композиторов изобилуют мифическими возлюбленными, а в том, что эти любовные отношения развиваются исключительно на современный лад. Так, придуманная возлюбленная Вивальди — дочь аптекаря Лаура, — забеременев от композитора-священника, решает не скрывать свою беременность от общества и открыто заявляет о том, что будет воспитывать своего ребенка самостоятельно. Такое поведение, как мы понимаем, было нонсенсом во времена самого Вивальди, но напрямую отсылает к проблеме одиноких матерей, столь актуальной для современного общества. Или же в фильме о Фаринелли, также в любовной линии с вымышленной возлюбленной, поднимается другая проблема современности — тема искусственного оплодотворения. По сценарию фильма выдающийся певец-кастрат так страстно желает стать отцом, что прибегает в этом вопросе к помощи брата, в то время как в реальном историческом контексте связь с кастратами потому и была столь привлекательна, что не имела нежелательных последствий[243]. Эта же тема отцовства звучит в фильме «Бессмертная возлюбленная», в котором Бетховен самым невероятным образом оказывается тайным возлюбленным будущей жены своего брата и «настоящим» отцом ее ребенка, в истории известного как племянник Карл.

Во всех этих сюжетах радости семейной жизни предстают как труднодостижимая или же недостижимая вовсе мечта великих музыкантов. Причем если художник-романтик, типаж которого как бы воплощают эти герои, сознательно обрекал себя на одиночество, противопоставляя филистерский быт идее служения искусству, то в современных фильмах одиночество музыкантов понимается как признак их социальной неполноценности, свидетельство их несложившейся жизни. Подспудно намекается, что выпавшая на долю этих музыкантов посмертная слава меркнет в сравнении с обыкновенным человеческим счастьем, которого они не имели при жизни. Зрителю как бы говорится, что в этом отношении выдающиеся музыканты, безусловно бы, позавидовали ему — рядовому человеку, пусть и не написавшему великой музыки, но сумевшему создать семью и продолжить свой род.