Это лишь рок-н-ролл

Вдохновляющая, заряжающая и мотивирующая сила музыки играла политическую роль на протяжении всей истории, но никогда ранее она не влияла настолько непосредственно на политические изменения, как во второй половине двадцатого столетия. В шестидесятые годы особое место и в Чехословакии, и в других странах принадлежало рок-н-роллу[369]. Благодаря параллельно протекавшей культурной революции в изобразительном искусстве, в кино, литературе и театре его влияние, возможно, становилось еще более важным, оказываясь сопоставимым с влиянием Соединенных Штатов и Великобритании. При этом в Чехословакии еще больше, чем в этих странах, рок-н-ролл – именно в силу того, что оттуда он был родом, – отпугивал власти и привлекал молодых людей. Если на Западе нонконформистский и бунтарский характер рок-н-ролла часто делал его естественным союзником радикальных левых, в Чехословакии он по той же причине воспринимался как антикоммунистический по своей сути, и прежде всего – самими товарищами коммунистами. И по той же причине с началом нормализации ему принялись ставить палки в колеса. Рок-исполнителей сперва вынудили расстаться с их привычным репертуаром, включавшим стандартные англо-американские рок-н-роллы, и с копиями записей знаменитых групп – и петь по-чешски, на языке, который хотя и не лишен поэтического очарования, но не имеет достаточного запаса односложных рифм и с трудом приноравливается к ритму с акцентом на четную долю. Затем рок-н-ролльных музыкантов заставили обрезать волосы, одеваться не так кричаще и проходить прослушивания перед комиссиями бюрократов с каменными лицами, чтобы получить разрешение выступать на публике. Но даже пройдя переквалификацию, бывшие рок-исполнители терпели – иногда вполне радостно – новые унижения: например, должны были выступать на фестивалях политической песни в Соколове или, как Йозеф Лауфер, исполнять оду во славу смелого парня, коммунистического шпиона Минаржика, который проник на радио «Свободная Европа», но провалил попытку взорвать ее изнутри.

Большинство музыкантов нехотя приспособилось или по крайней мере делало вид, что приспособилось, тем самым доказав, что и при коммунистах шоу-бизнес остается шоу-бизнесом. Уровень исполнения, естественно, упал, и молодым рок-фанатам приходилось целые десятилетия слушать «жвачечный» рок и усыпляющую поп-музыку.

Но некоторые музыканты выдержали и, призвав на помощь остроумие и творческую хитрость, продолжали играть если не на телевидении и радио, то хотя бы в клубах, на фестивалях под открытым небом или на днях рождения. Такие группы, как Etc. и ASPM, с потрясающими результатами использовали достижения современной чешской поэзии. Павел Бобек под маской безобидного кантри исполнял песни о правде и порядочности, американские образцы которых были едва закамуфлированы. В окраинных кабачках, таких как «У Тишеров» в пражском районе Ганспаулка, десятки молодых людей учились играть и петь блюз. Чешские последователи Боба Дилана во главе с первопроходцем чешского фолка Карелом Крылом, чей послеоккупационный альбом «Братец, запирай ворота» 1969 года стал источником репертуара, исполняемого на вечеринках и у костра, для всего потерянного поколения следующих двадцати лет, создали несокрушимую школу чешской песни протеста, которая пережила запреты, избиения, вынужденную эмиграцию и внедрение агентов госбезопасности.

Cамые радикальные рок-н-ролльные музыканты даже не особенно старались придумывать способы, как обмануть цензоров, чтобы выступать перед публикой и за счет этого жить. Они хотели только, чтобы их оставили в покое и дали им играть по-своему. Музыку они воспринимали скорее не как профессию, а как образ жизни, в которой они чувствовали себя счастливыми, раскованными и свободными. Рука об руку с этим шел и стиль жизни, где существенную роль играли секс, ограниченный репертуар наркотических средств, в основном отечественных, и большое количество пива. Существовал даже чехословацкий вариант коллективной духовности движения хиппи и Нью-эйдж. Такой стиль жизни был рискованным, чрезвычайно затруднительным, а в нормализующейся быстрыми темпами Праге и других больших городах к тому же нереализуемым. Поэтому в начале семидесятых годов нонконформистская культура ускоренно перебиралась из городов в сельскую местность, сосредоточившись вокруг нескольких поселков, где молодые люди могли полностью отдаться музыке и культивировать свой стиль жизни без особых помех. В связи с этим многие из них бросили школу или потеряли работу, а то и вовсе ее не искали. Со временем их стали преследовать – иногда местные национальные комитеты, а иногда органы общественной безопасности – за различные правонарушения и проступки, такие как тунеядство (под ним подразумевалось отсутствие в удостоверении личности штампа о трудоустройстве), громкая музыка (часто с текстами, содержащими ненормативную лексику) на несогласованных концертах, выращивание и хранение марихуаны. Таким образом, с периферии общества их постепенно загнали в подполье, которое дало также имя этой пестрой культуре, – что произошло благодаря одному из ее теоретиков, историку искусства и поэту Ивану Ироусу по прозвищу Магор, то есть Псих. В его случае это была не кличка, а почетный титул.

Магор стал художественным руководителем ведущей андеграундной группы The Plastic People of the Universe, название которой дала первая композиция одного из самых популярных альбомов Фрэнка Заппы Absolutely Free. Ее текст «Пластиковые люди… О, детка, сейчас – ты такой тормоз!» как нельзя лучше выражал отношение членов группы к властям и вообще к миру. Когда Магора выпустили из тюрьмы, куда его посадили на год за то, что в пивной «У Пловцов» в присутствии отставного майора госбезопасности сожрал обрывок газеты «Руде право», приговаривая, что эта судьба в один прекрасный день ждет большевиков, он начал вместе с «Пластиками» и другими группами единомышленников-музыкантов организовывать фестивали «второй культуры». Жестоко разогнав весной 1974 года концерт в Чешских Будеёвицах, а в сентябре – «первый фестиваль второй культуры» в местечке Поступице близ Бенешова, госбезопасность заинтересовалась существованием подпольного сообщества «волосатиков»[370], но выступить против них решилась только весной 1975-го. Тогда она развернула «операцию Пластики», целью которой было отучить молодое поколение от такой жизни.

Жизненный стиль и образ мыслей Вацлава Гавела были на сотни световых лет далеки от всего этого. Гавел был по-столичному учтивым светским человеком, который привык к лучам рампы (хотя в последнее время купался в них нечасто), Ироус же сознательно вел себя как деревенский мужлан с одинаково грубоватыми манерами и речью. Если Гавел все более политизировался, то Ироус и «Пластики» политики в принципе сторонились и презирали ее. Если главной задачей Гавела было заставить власти признать свои ошибки и исправить несправедливость, то цель Ироуса заключалась в создании «культуры, которая будет совершенно независима от официальных каналов коммуникации, от общественного мнения и иерархии ценностей, находящихся на сегодняшний день в руках исключительно истеблишмента»[371]. Если Гавел с его несколько ограниченным музыкальным кругозором наслаждался Джонни Кэшем и «Массачусетсом», то Ироус увлекся психоделическим роком. И тем не менее, когда госбезопасность решила раз и навсегда покончить с Ироусом и андеграундом, Гавел сразу понял, какими далеко идущими последствиями грозит это последнее наступление на свободу слова, и поспешил – вначале едва ли не в одиночку – на помощь.

Его воспоминания о том, как он впервые узнал об этом деле, читаются как готический роман. «Я был в Градечке один, всюду горы снега, за порогом ночная метель, я что-то писал – и вдруг кто-то колотит в дверь. Иду открыть, а за дверью один мой друг, которого я не буду называть, весь в снегу и замерзший»[372].

Этот друг, историк искусства Франтишек Шмейкал, которого Гавел в «Заочном допросе» называет просто Снеговиком, предложил свести его с Иваном Ироусом, что и осуществилось приблизительно через месяц. Сунув Гавелу для прочтения свой «Отчет о третьем чешском музыкальном возрождении», Ироус «говорил и говорил», при этом к нему все время «приходили и уходили волосатики», но главное – он дал ему послушать «из старого хриплого магнитофона музыку “Пластиков”»[373]. И в этот момент Гавел прозрел.

Спустя несколько недель, в марте 1976 года, госбезопасность провела облаву на «Пластиков», на их художественного руководителя и музыкантов. В общей сложности тогда забрали девятнадцать человек. Как только Гавел в Градечке узнал об арестах, он сразу же отправился в Прагу: «Мне было ясно, что это мое дело»[374]. Эти слова, хотя он их произнес позже, на первый взгляд кажутся ошеломляющими. В них не было никакой политической, общественной, артистической или персональной логики. Гавел всего пару раз встречался с Ироусом и знал его мало, а остальных не знал и вовсе. В отличие от старых друзей-писателей, новых друзей из круга разочаровавшихся в своей «Программе действий» коммунистов или его компании актеров и режиссеров, «волосатики» не обещали стать ни будущими политическими союзниками, ни привлекательным «кейсом» для оппозиции.

Когда после Бархатной революции Гавел был избран президентом, Ироус, несмотря на то, что его сочинения начали печатать, а его стихи, выдававшие в нем скрывающегося под грубоватой оболочкой чуткого поэта, по праву снискали признание критиков, остался таким же нонконформистом и время от времени нападал на Гавела, пока – за месяц до его кончины – не умер из-за чрезмерного употребления алкоголя. Как тогда, так и потом у них было мало общих целей. Гавел мог мечтать о демократическом устройстве общества, но для «Пластиков» оно оказалось таким же чуждым, как и коммунистический режим. «Я нисколько не меньший диссидент в обществе торгашества, торгашества и торгашества, чем был им в обществе социализма, социализма и социализма», – заявил саксофонист «Пластиков» Вратислав Брабенец тридцать лет спустя, снабдив свои слова жутковатой метафорой: «Мы все будто летучие мыши, вслепую летящие сквозь тьму к своему творцу, Богу, который не существует»[375].

Размеренный и аккуратный Вацлав Гавел разделял скорее идею андеграунда, чем его жизненный стиль. И хотя позднее он нашел свой путь к андеграундной музыке, полюбил ее и в качестве хозяина принял участие в нескольких андеграундных концертах в Градечке, это было скорее желанием отдать дань восхищения ее мятежному, нонконформистскому духу, чем свидетельством понимания ее разнообразных истоков и аллюзий, начиная с Mothers of Invention Заппы через Velvet Underground Лу Рида и Джона Кейла до Капитана Бифхарта и групп Pink Floyd и Soft Machine.Тем не менее он безошибочно охарактеризовал гонения на «волосатиков» как «наступление тоталитарной системы на саму жизнь, человеческую свободу и цельность»[376]. Многих – в том числе тех, кто не питал никакой симпатии к режиму, – отталкивали внешний вид «Пластиков» и манера их игры. Эти люди так и не поняли, зачем такой человек, как Гавел, теряет время на подобных шалопаев. Аргумент Гавела (тоже оставшийся непонятым) позже сформулировал его подебрадский однокашник Милош Форман в фильме «Народ против Ларри Флинта» – устами своего антигероя, который говорит: «Если свобода слова будет обеспечена мне, она будет обеспечена всем, потому что я – худший из всех». Конечно, «Пластики» были не самыми худшими, но – отчасти в силу неизбежности, а отчасти по собственному выбору – они стояли на низшей ступеньке социальной лестницы. И Гавел понимал, что борьба должна начаться именно оттуда, снизу. Это всегда отличало его от всеобщего любимца Александра Дубчека и реформаторов 1968 года, которые в середине семидесятых тоже стали подавать признаки жизни, однако, за исключением Зденека Млынаржа, ограничивали свою борьбу реабилитацией Пражской весны и самих себя как ее творцов. В то время как идеологи бесклассового общества защищали свой класс, элитный отпрыск буржуазной семьи взялся за андеграунд.

Медлить было нельзя. Состоящие на службе режима средства массовой информации уже развернули целенаправленную пропагандистскую кампанию, какая обыкновенно предшествовала суровым наказаниям. 8 апреля 1976 года во всех главных чехословацких газетах появились различные варианты статьи, написанной явно по одному шаблону, скорее всего в каком-нибудь партийном секретариате. Молодые музыканты изображались в них как асоциальные типы, хулиганы, алкоголики и наркоманы, враждебные социализму и рабочему классу. «Возможно, на Западе считают искусством и музыкальное соло на рубанке, громыхание по тарелкам связанным женским лифчиком, удары по выхлопной трубе машины, рубку дров и закидывание поленьями большей частью юной публики. Говорят, это называется “третья музыкальная культура”. Нам здесь такая не нужна»[377].

Гавел сознавал, что надо реагировать, пока эта карикатура не всосалась в умы. Он связался с католическим философом и психологом, некоронованным гуру андеграунда Иржи Немецем, с которым когда-то яростно спорил в журнале «Тварж». Как ему было свойственно, выступление в защиту арестованных музыкантов он спланировал вплоть до мельчайшей детали, словно военную операцию, включая социограммы и диаграммы развития событий. После «Десяти пунктов», писательской петиции за освобождение политзаключенных, и более ранних петиций в защиту журнала «Тварж» Гавел был уже опытным петиционщиком и сборщиком подписей. Он понимал, что, собрав подписи родственных «Пластикам» музыкантов и их поклонников, он только подлил бы масла в огонь, а может быть, навлек неприятности еще и на них, поэтому нацелился на бесспорно «серьезных», «видных» и «почитаемых» представителей старшего поколения писателей и интеллектуалов.

Начал он с собиравшихся за столом в «Славии». Иржи Коларж, Зденек Урбанек и Йозеф Гиршал вместе с философом Яном Паточкой и теоретиком искусства Йозефом Халупецким подписали обращение к президенту Гусаку[378]. За ним последовало открытое письмо, которое подписали Гавел и бывшие коммунисты-реформаторы Павел Когоут, Иван Клима и Людвик Вацулик, а также один из заклятых врагов режима профессор Вацлав Черный, всемирно признанный специалист по европейской литературе и истории. В письме был сформулирован главный аргумент в защиту свободы слова вообще и творческой свободы в частности, имеющий силу при любых обстоятельствах: «Если сегодня молодые люди с длинными волосами будут осуждены за нетрадиционную музыку как правонарушители-уголовники и это пройдет незамеченным, тем проще будет завтра точно так же осудить кого угодно еще – за его романы, стихи, эссе и картины»[379]. Все вышеназванные вместе с поэтом Ярославом Сейфертом, который вскоре стал лауреатом Нобелевской премии в области литературы, подписали также открытое письмо другому лауреату той же премии, Генриху Бёллю, опубликованное 28 августа, за два дня до запланированного начала процесса, в газете «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг»[380]. Задумано оно было как призыв к известному немецкому интеллектуалу встать на защиту нонконформистского искусства и свободы творческого самовыражения. Но еще больше на Бёлля подействовало (как следует из его ответа от 6 сентября, напечатанного в той же газете[381]) понимание авторами письма, что эта атака направлена и против них: «Мы не можем отделаться от ощущения, что этих людей так сурово преследуют, по сути дела, отчасти и за нас – точнее, потому, что они в меньшей степени, чем мы, могут опереться на солидарность зарубежных коллег. Мы, хотя сами работаем в других областях культуры, отказываемся быть на положении каких-то привилегированных “охраняемых животных” и молча мириться с тем, что других, менее “охраняемых”, могут незаметно для культурного мира судить как уголовных преступников»[382].

Процесс проходил 21–23 сентября 1976 года. Независимо от того, была ли его задержка вызвана публичным резонансом письма Бёлля или же другими причинами, на заранее предопределенный результат это не повлияло. За хулиганство в составе организованной группы суд приговорил Ивана Ироуса к полутора годам заключения, Павла Заичка к году, а поющего священника Сватоплука Карачка и саксофониста Вратислава Брабенца к восьми месяцам. В то время режим еще не сталкивался с открытой оппозицией, чем можно объяснить, почему, в отличие от многих последующих процессов, этот был вполне доступным для общественности и проводился в присутствии не только членов семей и друзей обвиняемых, но и ряда интеллектуалов, выступивших в их защиту. Среди них был и Вацлав Гавел, в котором шестой год не переставали бороться его творческое призвание и личные заботы, с одной стороны, и обостренное чувство ответственности как за себя и за остальных – с другой. Из отчета о процессе, который он написал две недели спустя, ясно, что именно это дело – в гораздо большей степени, чем его диалоги с самим собой, дискуссии с Ольгой и коллегами-писателями, история «Оперы нищих» или его холодный анализ болезни общества в письме Гусаку, – стало его моментом истины на пути в Дамаск, его озарением, его «эврикой»[383].