Пьеса является простейшей по форме сатирой на пустоту жизни, базирующейся на материальном благосостоянии при полном отсутствии каких-либо ценностей. По сути, Бедржиха/Ванека пригласили только затем, чтобы подтвердить смысл жизни Веры и Михала. Это единственное, что они не могут сделать для себя сами. Но на такое он не способен, как не способны и эти двое распространить на него свое мелкое счастье.
Как и в «Аудиенции», после заключительного конфликта именно Бедржих/Ванек – а не супружеская пара – идет на попятный и покорно соглашается на повторение вернисажа. В этом также проявляется экзистенциальная потребность Гавела разрушить барьер отчуждения, сохранив контакт с окружающими, несмотря на взаимное непонимание. Здесь, как и в других аналогичных случаях, мы можем наблюдать подлинное, глубокое смирение Гавела, благодаря которому он был не просто принципиальным человеком, а кем-то бо́льшим – и в то же время кем-то ме́ньшим. В своем творчестве и в жизни он и в дальнейшем мягко и вежливо упорствовал в том, что обязан оставаться самим собой, сохранить свою идентичность. И вместе с тем он понимал, что без зацепок в бессвязном, запутанном и по самой своей природе многозначном хитросплетении человеческих отношений идентичность ничего не значит.
Когда осенью 1976 года в венском «Бургтеатре» были поставлены обе эти одноактные пьесы (вместе с «Полицией» польского драматурга и сатирика Славомира Мрожека), они вызвали одновременно сенсацию и скандал. Австрийская и немецкая пресса в один голос преподносила эти «вещицы» Гавела как глубоко метафизический портрет «пролетарского рая» и так же единодушно осуждала отказ властей в Праге выдать драматургу выездную визу, чтобы он смог присутствовать на венской премьере. Пражские власти еще больше раздули скандал, обвинив Австрию во «вмешательстве во внутренние дела» и «провокации», выразившейся в том, что она предоставила сцену «сынку миллионера», который не имеет ничего общего с чехословацкой культурой[332]. Благодаря также и этой, явно невольной, рекламе Гавел быстро превращался в cause célèbre[333]. «Его свобода – это и наша свобода», гласил заголовок в «Ди Прессе»[334]. Для Гавела это триумфальное возвращение на мировые сцены имело горький привкус. Альфред Радок, которого он хотел бы видеть режиссером своих постановок, умер в Вене в том же апреле, через несколько часов после того, как гордо написал Гавелу, что как раз согласовал с «Бургтеатром» условия контракта[335]. В итоге обе пьесы поставил еще один режиссер чешской «новой волны» – Войтех Ясный.
Опера нищих
Все в свете есть игра, жизнь самая – ничто.
Так прежде думал я, а ныне знаю то.
Жизнь Вацлава Гавела, вероятно, в большей степени, чем жизнь других людей, можно пересказать как цельную, логически связную и наполненную смыслом историю, но это еще не означает, что он сам, живя такой жизнью, так ее видел. Как и многое иное на его жизненном пути, возвращение Гавела в мир спустя пять лет, проведенных в уединении, было наполовину намеренным, наполовину – случайным. Две вещи, которые поначалу представляли собой чисто театральный проект и выражение политической позиции, соединились в грандиозную «комедию ошибок» благодаря как творческим способностям и остроумию их автора, так и троглодитски тупой реакции столпов режима.
Как и все, что он писал в семидесятые годы, это последнее театральное произведение сочинялось тоже не без труда. В письме начала 1972 года он сообщает: «Теперь я пишу нечто иное – это адаптация одной старой пьесы»[336]. Ни название пьесы, ни автора он не указывает, словно опасаясь неприятностей, хотя на сей раз этот аспект не должен был его волновать.
«Опера нищих» Гавела не является оригинальным произведением точно так же, как «Трехгрошовая опера» Брехта и Вейля. Та и другая написаны по мотивам одноименной балладной оперы Джона Гея 1728 года и придерживаются ее сюжетной линии. Даже сам замысел адаптировать ее для драматической сцены исходил первоначально не от Гавела, а от его коллег и бывших конкурентов из популярного театра «Чиногерни клуб» Ярослава Вострого и Яна Качера. Оба они хотели как-то помочь своему запрещенному коллеге, но, обсудив разные экстравагантные варианты (например, сначала выехать с этой пьесой в Швейцарию, а потом привезти ее обратно на родину как образец нонконформистского швейцарского театрального творчества без указания фамилии автора адаптации), отказались от своего предложения раньше, чем автор закончил работу[337]. Они испугались, что реализация этой идеи поставит под угрозу карьеру как их самих, так и актеров. Это трагикомическое переплетение человеколюбивых побуждений и прагматизма перед лицом грозившего официального отлучения от театра само по себе кажется яркой прелюдией к тому, что затем последовало.
Сатирический характер сочинения Гея, который подвергал осмеянию пороки политиков того времени и прежде всего сэра Роберта Уолпола, считающегося первым британским премьер-министром[338], сразу заинтересовала Гавела. У произведения Гея, как и у его обработки, были два «крестных отца»: его современники, сатирики нравов Джонатан Свифт и Александр Поуп. Гавел, развивая тему вездесущей коррупции и нравственного разложения, пошел еще дальше. Он не просто взял на прицел слабости богатых и власть имущих, как это сделал в своей обработке Брехт, но изобразил общество, где понятия правды и справедливости подчинены целесообразности и его представителям, независимо от их положения, которое преходяще и переменчиво, суждена жизнь, полная лицемерия, предательства и взаимного доносительства в ущерб всем. За исключением «честного» и обреченного на гибель вора Филча, между действующими лицами пьесы нет нравственных различий, будь то преступники Пичем и Мэкхит или служители закона, как начальник тюрьмы Локит. Мало того, что служащие правосудию так же – или еще более – продажны, как служащие преступлению: никто не может быть уверен в том, чему именно он в данный момент служит. В истории Гея Гавел нашел точный образ коррумпированного общества, в котором нет невиновных и все волей-неволей соучаствуют в преступлении.
Другой условностью (или, вернее, ее отрицанием), которую Гавел, в отличие от Брехта, перенял у Гея, было использование «изысканного» языка в диалогах представителей даже самого дна, из-за чего интеллектуалы и рафинированные снобы оказываются в одной компании со всеми остальными. Как говорит Нищий в исходной версии Гея, «во всем представлении можно наблюдать такое сходство нравов жизни джентльменов и бедняков, что трудно отличить, подражают ли знатные джентльмены в своих модных пороках грабителям с большой дороги, или грабители с большой дороги подражают джентльменам»[339].
«Оперу нищих», в отличие от «Заговорщиков», Гавел писал с удовольствием, хотя, наверное, сразу понял, что это скорее всего провальный проект. Кроме того, без контакта с театром и композитором ему непросто было работать над музыкальной составляющей пьесы, как это делали Гей и Брехт с Вейлем. Это заставило его с самого начала вплести музыкальные элементы в крайне замысловатую и сложную структуру текста, который, будучи прозаическим, при этом включает тщательно выстроенные арии, дуэты, вариации, речитативы и музыкальный финал. Одновременно с мелодиями Гавел намеренно снял и эмоциональный акцент фабулы, придав ей сухой, почти циничный характер во избежание того, что у Брехта ему представлялось гнетущей германской сентиментальностью. «В теории Брехт отрицает сантимент – как чувство испорченное, мещански выхолощенное – во имя подлинного чувства, на практике же он базирует все воздействие пьесы именно на этом отвергнутом сантименте. Может быть, у меня предвзятый взгляд, и вероятно, я выражаюсь неточно, но меня раздражает его немецкая профессорская сентиментальность; за ней мне мерещится какое-то чиновничье представление о юморе, о приключении, о поэзии»[340]. Отсутствием музыки и неизменной популярностью как «Оперы нищих» Гея, так и «Трехгрошовой оперы» (та и другая исполнялись десятки тысяч раз) можно было бы объяснить, почему минималистическая версия Гавела, хотя в качестве «черной комедии» и весьма впечатляющая и компактная, почти не имела успешных постановок за границей. Или, может быть, причиной тому была неспособность публики на Западе представить себе общество, в котором «кто не знает, что он служит, тот служит лучше всех»[341]. Несмотря на то, что Гавел был удовлетворен результатом[342], возлагал на эту пьесу большие надежды и не раз просил Клауса Юнкера и других друзей найти для нее подходящую сцену, ни один из больших театров не проявил к ней интереса. За границей пьесу впервые поставил в марте 1976 года Teatro Stabile в Триесте.
«Опера нищих» Гавела явно была обречена остаться лишь подстрочным примечанием в анналах театра, однако отомстила за себя, войдя в политическую историю. Показательно абсурдным образом это произошло не по плану, а благодаря стечению обстоятельств, неверному выводу, наивности и изобретательности. Как это часто случалось в чешской истории, все началось с письма.
В марте 1975 года, повторив отложенную им ранее попытку, Гавел написал письмо Густаву Гусаку, который ловко и двурушнически повернул в выгодную для себя сторону кризис периода советского вторжения и его финал, чтобы достичь вершин политической власти в стране. Гусак был по-своему уникален тем, что его терпеть не могли и недруги, и союзники, и значительная часть населения. В прошлом политзаключенный, во времена сталинизма осужденный по обвинению в «словацком буржуазном национализме», он поначалу пользовался лишь ограниченным доверием постсталинистов, которые правили в Кремле. А как оппортунист, выступивший против Дубчека после клятв в верности курсу реформ, он приобрел в глазах многих своих сограждан репутацию предателя.
Непосредственным импульсом к написанию этого письма было не какое-то конкретное событие или годовщина такого события, а скорее патовая ситуация. Было бы неверно считать, что в предыдущие годы Гавел бездействовал: совсем наоборот. Он подписывал письма за освобождение политических заключенных, поддерживал других запрещенных писателей, организовал литературный салон и работал над пятью пьесами, каждая из которых так или иначе критиковала теперешнее положение вещей. Однако, переехав в Градечек, он на время оставил пражскую передовую линию фронта, с ее неусыпной слежкой и атаками госбезопасности. В отличие от многих других интеллектуалов, он не ждал милостей от режима и не искал их. При этом он сознавал, что, если он сам не сделает первый шаг, режим против него не выступит. Такое патовое состояние могло сохраняться долго, и оно больше устраивало власть, которая спокойно могла позволить ему истлевать в Градечке всю оставшуюся жизнь, так как вовсе не собиралась делать из него или кого бы то ни было мученика. Власть хотела только убрать его, бессильного и всеми забытого, со своего пути. Забвение творцы нормализации избрали своим главным методом. Но для активного человека искусства это было равносильно смерти. Поэтому Гавел понимал, что он должен действовать.
Письмо Гусаку, бесспорно, возникло не в результате минутного порыва. При чтении рассудительного, написанного без эмоций текста Гавела видно, что это не крик отчаяния и не бунтарский жест, а формальное объявление войны. В этом не оставляет сомнений уже обращение. Гавел не адресуется к Гусаку «Уважаемый товарищ…» или «Уважаемый господин генеральный секретарь», а использует формулировку «Уважаемый господин доктор», тем самым скрыто отрицая законность закрепления в конституции руководящей роли коммунистической партии и легитимность человека, ее возглавляющего.
По форме это письмо – безупречная реализация конституционного права граждан на петицию. Автор предлагает доктору юриспруденции, человеку, не лишенному интеллекта и – по крайней мере когда-то – пытливости ума, тщательный анализ истинного положения дел в стране, разительно отличающийся от подлакированного изображения, которое изо дня в день преподносили ему наемные писаки и льстецы.
В письме доминирующее психологическое состояние людей оценивается как «страх лишиться средств к существованию, положения в обществе и испортить себе карьеру»[343], причем этот страх не коренится в чем-то конкретном. Его источник – всеобъемлющая система «
Гавел отлично понимал, что «уважаемому господину доктору» чертовски мало дела до происходящего с человеком и обществом и именно поэтому он закрутил гайки. Систематическое удушение всего спонтанного, оригинального и уникального в стране может иметь своим следствием только состояние паралича, который поражает как жертв, так и угнетателей. В Чехословакии был порядок, но не было жизни. Кажущееся спокойствие было покоем «как в морге или в могиле»[349].
В результате того, что общество было лишено какого-либо движения, сделалась избыточной и категория времени. В своем письме Гавел, быть может, впервые поднимает тему безвременья, к которой будет возвращаться еще не раз. Безвременье создает вакуум, который должен быть заполнен, «поэтому беспорядок в подлинной истории сменил порядок