В первой половине семидесятых годов Вацлав Гавел находился в идеальной ситуации, будучи одновременно создателем и наблюдателем такого образа жизни. Участвуя в бесчисленных вечеринках, из которых часть проводилась в упомянутых выше местах, а многие другие – в его новом доме в деревне, он, однако, не поддавался саморазрушительной тяге напиваться до потери сознания. Так как гонениям в то время подвергались прежде всего бывшие коммунисты, к которым он никогда не принадлежал, власти – хотя и объявили его врагом социализма, сделали изгоем, часто вели за ним слежку и вызывали на «десятки допросов»[283] – тем не менее его не арестовывали и напрямую не преследовали. При этом, разумеется, ни в одном театре страны не могли идти его пьесы, а сочинения были изъяты из публичных библиотек. Его (в соавторстве с Немецем) киносценарий к мрачной драме Heartbeat[284] о пересадках сердца, которые призваны спасать человеческие жизни, но в безнравственном мире приводят к оргиям со смертельным исходом, написанный на основе их же текстов к книжному изданию комикса[285], по-видимому, предназначался для зарубежных съемок, которым так и не суждено было состояться. Это произведение нельзя назвать шедевром; вклад Гавела читатель может найти в нем лишь местами – в остальном он явно перекрыт совместными мазками обоих сценаристов. Гавел отныне нигде официально не работал, однако благодаря регулярным отчислениям за постановки его пьес за границей от издательства «Ровольт», о которых очень расторопно заботились немецкие литературные агенты, он мог в ближайшем будущем жить вполне комфортно. Переезд в Градечек позволил ему в значительной степени избавиться от докучливого контроля органов безопасности, а также вырваться из тягостной пражской атмосферы. Дом они с Ольгой обустроили (снабдив его такими достижениями прогресса, как горячая вода и центральное отопление), оборудовали там несколько комнат, кабинет для драматурга с видом на небольшой цветник в саду – и затем распахнули его двери перед друзьями и знакомыми. Поступления из-за границы дали Гавелу возможность не только приобрести «мерседес», но и покупать недоступные остальным деликатесы и напитки в «Тузексе»[286], которыми он щедро делился со своими гостями[287]. О достижениях коммунизма многое говорит тот факт, что среди экзотических товаров, которые покупал Гавел, были, например, кетчуп и зубная паста[288]. Часть доходов в валюте он пустил на покупку дорогого музыкального центра, который обеспечивал вечеринки музыкальным сопровождением. Кстати о музыке: вкусы Гавела в те годы – пока он не соприкоснулся с андеграундом – колебались между кантри Джонни Кэша[289] и несколько сентиментальной поп-музыкой Берта Бакарака[290]. Поскольку по политическим причинам его в то время лучше было избегать и многие из его бывших друзей это охотно делали, естественный отбор превратил группу людей, собиравшихся в его доме, в очень сплоченную и верную компанию. И все равно число гостей иногда выходило за рамки приемлемого, и Гавелу приходилось писать друзьям строки, которые трудно было назвать искренними приглашениями: «В каникулы… здесь… ежеминутно какие-то мои пражские друзья, сплошные пьяницы…»[291]

Частые дружеские сборища, кроме прочего, давали Гавелу повод предаваться своему кулинарному хобби. Как и ко всему остальному, он подходил к нему со всей серьезностью и преданностью делу – осваивал приемы, обменивался рецептами и просил уехавших друзей посылать ему из эмиграции недоступные на чешском рынке ингредиенты[292]. В целом Гавел предпочитал испытанным и привычным рецептам эксперименты, иногда с неоднозначными последствиями. Павел Когоут, который разделял кулинарные увлечения Гавела, вспоминает, как в доме Когоута на Сазаве они попытались повторить роскошное блюдо из романа Богумила Грабала «Я обслуживал английского короля» – запеченного верблюда с четверной начинкой. Но поскольку в плохо снабжаемых чешских магазинах верблюда или хотя бы козла было не достать, им пришлось удовольствоваться индюком, начиненным уткой, начиненной цыпленком. Только попробовать свое творение им не довелось: измученные всеми этими начинками, они вышли на улицу покурить, оставив готовое блюдо остывать, а когда вернулись, увидели, что раньше них устроили себе пиршество собаки[293]. Однако наряду с подобными развлечениями Гавел в то время занимался и более серьезными делами. Летом 1970 года вместе с Ладиславом Дворжаком (автором идеи), Зденеком Урбанком, Йозефом Вогризком и Иржи Кубеной он пытался основать постоянно действующий «кружок по переписке» как инструмент коллективной рефлексии в эпоху, которая не давала для такого рода деятельности никаких публичных возможностей[294]. Это начинание, по всей видимости, зачахло на корню.

Более плодотворными были личные встречи. Многие из гостивших в Градечке были собратьями Гавела по перу. С одной стороны, это были давние друзья Гавела пятидесятых и шестидесятых годов, инакомыслящие писатели и поэты Зденек Урбанек, Йозеф Гиршал и Ян Владислав: стол из кафе «Славия» на лето словно переезжал в деревню. Ежегодно паломничество в Градечек совершали и друзья Гавела не из Праги: Йозеф Топол, Иржи Кубена и Йозеф Шафаржик. Другие посетители были из «свежевычищенных» рядов коммунистов-антидогматиков: к таким относились Павел Когоут, Людвик Вацулик, Александр Климент или Иван Клима[295]. Как и все писатели, они тоже нуждались в читателях и потому читали свои произведения друг другу: это была небольшая, но важная компенсация их исключенности из публичной жизни. Красочные, остроумные и трогательные записи в любовно сберегаемых гостевых книгах в Градечке, значительная часть которых пережила обыски и изъятие тайной полицией, но потом, к сожалению, пала жертвой постреволюционной сумятицы, переездов и смены спутниц жизни, свидетельствовали о высоком уровне коллективного духа и высокой концентрации талантов.

Тем не менее семидесятые годы, как характеризовал их Гавел словами Джона Леннона, были «дерьмовые»[296]. Его с друзьями не покидало чувство, что они «в каком-то смысле варились в собственном соку»[297]. «Лично у меня первая половина семидесятых годов сливается в одну бесформенную туманность, и я уже не мог бы сказать, чем отличался, например, 1972 год от 1973-го и что я сам в тот или иной год делал»[298].

Но, чтобы он ни делал, мы знаем, что он продолжал писать, пусть это приносило ему не слишком много радости или удовлетворения. В сущности, Гавел был очень плодовитым писателем, хотя сочинительство никогда не давалось ему легко и безболезненно. Его режим, который он нарушал крайне редко, даже когда Градечек был полон гостей, был таков: после обеда он читал, размышлял, а потом до поздней ночи писал, после чего спал, охраняемый Ольгой, почти до обеда, предоставляя гостям самим о себе позаботиться.

Обычно он писал пьесу несколько недель, иногда всего несколько дней, имея в виду определенный театр, а часто и определенных актеров. Теперь он столкнулся с тем, что годами придумывает, пишет и дорабатывает пьесы, не представляя себе конкретную публику, а то и вообще какую бы то ни было публику. «Пьесу, которая пишется для некоего абстрактного зрителя где угодно и “для вечности”, часто не понимают нигде – и в особенности как раз истории она не интересна»[299]. Утрата контакта с театром и публикой, по-видимому, сыграла существенную роль в том, что его творческий процесс замедлился.

Несмотря на то что Гавел устроил свою обитель так, чтобы там было все необходимое для жизни и для работы, жилось ему в ней непросто. «Мне тяжело работается, тяжело пишется, потому что я просто такой социабельный тип, совершенно не приспособленный к тому, чтобы годами жить в уединении, пускай и относительно обеспеченно. Нет, это не удручает меня настолько, чтобы я бродил вокруг дома, глядя на мир печальными глазами побитой собаки…»[300] И тем не менее! Проблемы с творчеством крылись даже не столько в изоляции автора, сколько в обморочном состоянии общества, которое не могло прийти в себя после шока, вызванного вторжением, и его окончательно добивало то, что за этим последовало. «Скорее уже не смеяться – кричать вдруг хотелось»[301]. Гавел понимал, что нужен другой подход, чтобы описать эту атмосферу. Рискуя, что ситуация поглотит его так же, как многих в его окружении, он пытался отстраниться от нее в своих пьесах. Если «Праздник в саду», «Уведомление» и «Трудно сосредоточиться», несмотря на всю их абстрактность, несли на себе отчетливую печать тогдашнего чехословацкого общества, то действие следующих трех пьес Гавела – «Заговорщики», «Опера нищих» и «Гостиница в горах» – разворачивается на первый взгляд где угодно еще, но только не в Чехословакии.

В пьесе «Заговорщики» – Гавел начал писать ее в 1970-м, переделал в начале 1971-го и завершил в конце того же года – автор ставил перед собой масштабные цели: он явно старался создать метафору развития в человеке подозрительности и мании преследования, которые заставляют направить полумилионную армию, тысячи танков и сотни самолетов на подавление чего-то такого, что было, самое большее, слабой попыткой исправить самые вопиющие изъяны системы, а затем вынуждают многих недавних реформаторов участвовать в чистках и преследовании своих бывших товарищей и сограждан, чтобы спасти свою жизнь в политике. Первоначальная идея, бесспорно, вызвана отталкивающим зрелищем политического монстра, который сам себя пожирает; это зрелище тогда можно было наблюдать по всей стране.

В пьесе выведена группа опытных игроков в стране неокрепшей демократии, только что избавившейся от многолетнего диктатора, которые делятся чувством неуверенности и опасениями, вселяя их друг в друга. Руководствуясь, по всей видимости, лучшими побуждениями, они дискутируют о том, как укрепить молодую демократию и отстоять завоеванную недавно свободу. По мере развития действия каждый из них, однако, начинает сомневаться в отведенной ему роли и проникаться подозрениями относительно роли и мотивов других. Чем тревожнее звучат их речи об угрозах демократической власти и заговорах против нее, тем более заговорщицкими становятся их рассуждения о том, как это предотвратить. Или наоборот: чем более заговорщицкими становятся их рассуждения, тем тревожнее звучат их речи об угрозах и заговорах. В конце концов, обманув и предав друг друга, они в финале обращаются за спасением к единственному из действующих лиц, кто может надежно подавить все угрозы, помешать хаосу и восстановить стабильность, а именно – к бывшему диктатору.

С точки зрения атмосферы эпохи характерно, что, хотя пьеса изобилует кафкианским абсурдом, в ней, в отличие от ее предшественниц, большей частью отсутствует присущий Гавелу абсурдный игривый юмор. Некоторые приемы, к каким Гавел часто прибегал (например, использование булавки в качестве орудия пытки), здесь выглядят механическими и искусственными. Кольцевая композиция пьесы совершенно предсказуема и позволяет угадать финал задолго до развязки пьесы.

У «Заговорщиков» нашлось не слишком много поклонников, да и сам Гавел критически оценивал эту свою пьесу, называя ее «цыпленком, который чересчур долго жарился»[302]. Но причины признаваемой автором неудачи могли быть и несколько иные, нежели просто затянутая интрига. Гавел здесь стремится показать противоречие между декларируемыми политическими целями и методами, используемыми для их достижения, что в конце концов приводит к ситуации plus ça change…[303] Отчасти эта модель могла быть отнесена к событиям 1968 года, но вообще говоря, – к любой попытке осуществить политические изменения сверху. Однако в 1971 году, когда Гавел закончил пьесу, изменения были далеко не первым, что приходило на ум. Чехословакия вступала в период длительного паралича. Изменения, даже максимально неполитические и невинные, толковались как подрывающие устои. До сих пор все пьесы Гавела были так или иначе о неудавшемся бунтарстве, опыте реформ и попытках перемен. Теперь он должен был учиться писать о неизменности.

Как всегда, Гавел одинаково вдумчиво относился к тому, чего он хотел достичь, и к тому, почему это ему не удалось, месяцами пытаясь преодолеть возникшее несоответствие. Зримым отражением такой внутренней борьбы стал сорокастраничный комментарий к «Заговорщикам», написанный в сентябре 1972 года по просьбе из-за границы[304] в качестве руководства для будущих постановщиков («они там от этой пьесы в растерянности, не знают толком, что о ней думать, и кажется, она им не особенно нравится»[305]), но, по всей видимости, это была вместе с тем и попытка автора прояснить для самого себя, чего он, собственно, добивался. Возможно, это было исключительное для Гавела отступление от правила, что произведение должно быть всегда несколько «умнее»[306] сочинителя. В конце концов, скорее именно этот комментарий, а не сама пьеса, проливает свет на развитие политического мышления Гавела и объясняет его неизменное недоверие к политике, которое сопровождало его и на высшем посту. Это в равной степени комментарий к пьесе и некая декларация принципов антиполитики.

Несмотря на то, что первоначальный замысел был навеян событиями Пражской весны и их последствиями, склонность Гавела к абстрактному мышлению подвела его к тому, что он распространил свои выводы на любую политику, включая демократическую. В итоге как пьеса, так и комментарий рассказывают не о том, «что произошло на родине Гавела после отставки Дубчека и прихода к власти Гусака с его программой нормализации»[307], а о том, что происходит с современным человеком, которому угрожает потеря своего «я», как на Востоке, так и на Западе. О процессе «выявления зла»[308] в диалогах персонажей. «Что бы ни говорили наши герои, правы они или ошибаются, верят в то, что говорят, или не верят, их реплики объединяет одно: все они без исключения экзистенциально не обеспечены, выглядят довольно пустыми, дутыми, слишком абстрактными, при всей их кажущейся убедительности и логичности вновь и вновь заставляют задаться вопросом, насколько правдивыми, подлинными, обязывающими они являются»[309].

Общий характер рассуждений Гавела при отсутствии сколько-нибудь заметного соотнесения реальных событий в Чехословакии с интригой пьесы свидетельствует о более сложной авторской сверхзадаче: диагностировать кризис идентичности как главную «метафизическую болезнь»[310] современного человечества и достигнуть этого посредствам деконструкции политического языка:

Итак, эта пьеса Гавела не оставила заметного следа, а ее постановки были приняты в лучшем случаем вежливыми аплодисментами. Однако сопутствующие политические наблюдения в комментарии к ней стали основополагающими для развития Гавела как политика. Их ядром было определенное недоверие к политике и политикам – всем, включая его самого[312].

Отсутствие широкого отклика на «Заговорщиков» и неудовлетворенность самого Гавела этой пьесой, как уже было сказано, по меньшей мере отчасти проистекали из того факта, что впервые в своей творческой биографии он не мог проверить свой замысел и отшлифовать его в контакте со зрителями. Это, кроме всего прочего, показывает, какую важную роль в его жизни и творчестве играл диалогический метод – применял ли он его в пьесах, в книгах, построенных в форме диалога («Заочный допрос», «Пожалуйста, коротко») либо создававшихся как диалог («Летние размышления»), или же в обширной переписке, которую он часто вел в сложных условиях («Письма Ольге», корреспонденция Гавел – Паукерт/Кубена, Гавел – Радок, Гавел – Яноух и Гавел – Пречан). Это также позволяет объяснить, почему его уверенность в себе и творческие способности отчасти убавлялись, когда он был в значительной степени лишен такого контакта (как в первой половине семидесятых годов) или когда между ним, его друзьями и зрителями возводили барьеры политические органы.

В итоге Гавел с мрачной решимостью взялся сочинять пьесу, в которой не происходит вообще ничего. «Экзистенциалистское дадá»[313] под названием «Гостиница в горах» он писал пять лет и закончил только в 1976 году, перед этим несколько раз откладывая, переписывая, опять откладывая и вновь переписывая пьесу; потом еще пять лет он дожидался, большей частью в тюрьме, ее премьеры в венском «Бургтеатре» и еще десять лет – первой постановки на чешской сцене. Порядка двенадцати действующих лиц в саду некоей фешенебельной гостиницы в горах ведут на протяжении пяти действий непересекающиеся разговоры, вспоминают о событиях и встречах, которых никогда не было, одалживают друг у друга реплики, нарушают верность друг другу, усиленно выясняют отношения, которые никуда не ведут, попрекают друг друга не уточняемыми прошлыми грехами. Все они вынуждены жить под тягостным, хотя и неясным надзором и диктатом сверху. «Правила проживания в гостинице обязательны для всех»[314], – объявляет директор гостиницы Драшар в своей вступительной речи, несмотря на то, что здесь нет никаких правил, которые можно было бы соблюдать или нарушить. Мы даже не можем быть уверены в том, что речь директора на самом деле вступительная. Мы не знаем, как долго постояльцы живут в этой гостинице и как долго еще там пробудут. Некоторые сообщают, что скоро уедут, но и в следующем действии они по-прежнему на сцене. Действие происходит «в наши дни», но ввиду отсутствия какого-либо внешнего контекста невозможно в точности определить ни время, ни скорость, с какой оно течет. В каждом из пяти актов говорится о вчерашнем или завтрашнем праздновании дня рождения директора, но мы не понимаем, происходит ли действие этих актов спустя год или директор просто любит праздновать. В сущности это и неважно: в пьесе нет нарастания действия, нет интриги, нет катарсиса, нет развязки. Каждый «варится в собственном соку». Политическая действительность остается за пределами сцены, однако все равно присутствует как некий вездесущий, грозный и мертвящий deus ex machina.