Общество в испанских колониях было весьма неоднородным. В Новом Свете идея «чистоты крови» (limpieza de sangre), вывезенная из Испании, приобрела еще большую важность. Раса определяла статус. Только испанские иммигранты первого поколения (peninsulares) и их чистокровные потомки (criollos, креолы) имели право учиться в университетах, состоять на государственной службе, вступать в большинство гильдий и получать налоговые послабления. Со временем градация становилась все более тонкой, люди со смешанной кровью делились на множество неравноценных категорий, в зависимости от степени смешения и от того, кто в нем участвовал: абориген-индеец или африканский раб. Чем выше стояла группа в этой иерархии, тем больше у ее представителей было возможностей подняться благодаря деньгам или браку в как бы недоступный класс креолов. Чтобы каждый безошибочно знал свое место, художники писали подробные «кастовые портреты» представителей всех 16 существовавших в теории смешанных рас с их разными цветами кожи, изображая людей с более «нечистой» кровью оборванцами и моральными уродами.
Габсбургские колонии в Новом Свете не меньше, чем метрополия, почитали святую церковь и проявляли не меньшее благочестие. Но вопросы расы и касты накладывали свои особенности даже на религиозную практику. Демонстративное поклонение евхаристии и Деве Марии, которое Габсбургская монархия диктовала своим подданным, в Новом Свете происходило на фоне сегрегации церквей, приходов и праздничных процессий. Религиозные карьеры тоже приспосабливались к «пигментократии». В женские монастыри обычно принимали только чистокровных испанок, поэтому считалось признаком высокого статуса иметь дома портрет родственницы в монашеском облачении либо в образе послушницы, украшенной гирляндами цветов. На портретах зачастую можно было встретить родовые гербы или надпись внизу холста, перечисляющую предков изображенного и тем самым подтверждающую расовую чистоту и его рода, и того дома, где висит портрет[279].
Портреты послушниц в цветах были так же нереальны, как изображения королей на погребальных помостах. Впрочем, и то и другое призвано было служить отражением установленного Богом порядка, когда на вершине пирамиды располагается расово чистая элита и государь, обладающий, как подобие Бога на земле, неограниченной властью. Однако пропасть между образом монархии и реальностью становилась все глубже. В 1665 г. после смерти Филиппа IV трон перешел к его малолетнему сыну Карлу II (1661–1700). Жалкий и слабоумный Карл долго поражал современников тем, что продолжал жить. Наследников он не оставил, так как был явно неспособен совершить половой акт. Его первая супруга, с которой он вступал в жалкое подобие близости, после 10 лет брака не могла наверняка сказать, утратила ли девственность. Вторая супруга Карла больше интересовалась разграблением его дворцов, отсылая мебель и картины своим нуждающимся родителям в Пфальц. Современники объясняли недуги короля порчей, поэтому Карл получил прозвище Околдованный (El Hechizado) и не раз подвергался обряду экзорцизма. Поскольку заниматься государственными делами он был очевидно не способен, от его имени правили его вдовая мать, вторая жена и сменявшие друг друга валидо.
Свои последние месяцы немытый и неухоженный Карл провел в блужданиях по лесам, в забавах с волшебным фонарем, показывавшим истории благочестивого содержания, и в рассматривании останков своих предков в усыпальнице Эскориала. Единственной его задачей оставалось назначение преемника. Государственный совет во главе с кардиналом Портокарреро убеждал Карла назвать имя внука Людовика XIV Филиппа Анжуйского (в будущем — испанского короля Филиппа V). Совет руководствовался стратегическими соображениями сохранения мира на Пиренейском полуострове и защиты заморских владений Испании, но свою роль сыграли и денежные подношения французов. 28 сентября 1700 г. Карл в последний раз причастился. Три дня спустя он подписал поднесенное кардиналом Портокарреро завещание, горько вздохнув при этом: «Я больше никто». Но и после этого он, к изумлению врачей, прожил в мучительной агонии еще месяц.
Вскрытие почившего монарха обнаружило «очень маленькое сердце, изъеденные легкие, гноящийся и омертвевший кишечник, три крупных камня в одной почке, одно яичко, черное, как уголь, и водянку головного мозга». Нынешние медики из этого описания заключают, что «Карл страдал задней гипоспадией, монорхизмом и атрофией яичка. Вероятно, его организм не был ни мужским, ни женским, с половыми органами промежуточного типа и с врожденной единственной почкой, пораженной камнями и инфекцией». Иными словами, у Карла была одна почка и одно яичко, а уретра выходила на нижнюю сторону недоразвитого пениса. Ученые также предполагают у него «синдром ломкой Х-хромосомы», как правило, вызывающий задержку умственного развития и ненормально длинное лицо, — это заболевание может объясняться близкородственными браками во многих поколениях дома Габсбургов[280].
Для современников трагическая судьба Карла стала символом заката королевской власти в Испании и упадка самого королевства. Пороки нации отождествлялись с личными пороками Карла, а физические недуги монарха уподоблялись бедам государства. Стилизованный текст на смерть Карла, написанный в год его кончины, воспевает славу, которую король принес Австрийскому дому, и его заслуги перед «двойной империей Старого и Нового Света». Однако после смерти Карла II власти Габсбургов в Испании пришел конец, а с ней — и габсбургскому владычеству в Америке и на Тихом океане. С тех пор владения Габсбургов ограничивались их европейскими землями. «Империя Старого и Нового Света» перестала существовать[281].
16
ТЕАТР БАРОККО
Барокко — художественный стиль, связанный с восстановлением в Центральной Европе католицизма и власти Габсбургов, а конкретнее — с царствованиями императора Леопольда I (1658–1705) и двух его сыновей, Иосифа I (1705–1711) и Карла VI (1711–1740). Но кроме того, это и универсальный образный язык, распространенный Габсбургами по всему миру. Термин
То барокко, о котором говорит Кроче, — помпезный стиль богато украшенной архитектуры, в частности архитектуры церковной. В обрамлении напоминающей свадебный торт лепнины кувыркаются херувимы и путти (выглядят они одинаково, но лишь херувимы святы), ангелы возносят на небеса праведников, а сияющие лучи отраженного света бьют от алтаря. Барокко любит использовать оптические эффекты: зеркальные поверхности, удваивающие объем зданий, и
Но барокко задумывалось не с целью создавать роскошный антураж для тиранов. Оно вульгарно, но в прежнем значении этого слова — в том смысле, что призвано будоражить воображение толпы. Барокко возникло из вычурного и напряженного маньеризма эпохи Ренессанса. Но основной толчок к развитию этого стиля дал Тридентский собор середины XVI в., провозгласивший, что искусство должно служить религии и взывать к чувствам зрителя — вплоть до того, чтобы создавать для него «видение рая». Архитектура и искусство должны повергать в трепет, но почитание Богородицы и святых (чье посредничество, подтвердил собор, способствует спасению души) позволяет преодолеть пропасть между земным и небесным. В этом смысле барокко было еще одним способом славить милость Спасителя, искупившего грехи человечества[283].
Барокко разговаривает зашифрованными посланиями. Но если символический язык алхимии нужен для того, чтобы путать и скрывать, барокко использует знаки, которые может понять каждый. Главный прием тут — аллегория, нередко сведенная к эмблеме или пиктограмме, суммирующей некоторое отношение, действие или какой-либо аспект человеческого бытия. Часто в барочном искусстве такая эмблема сопровождалась стихами, поясняющими ее смысл. Так теннисные мячики могут рассказывать о том, как Бог играет судьбами королей, а могут иллюстрировать козни дьявола, отправляющего души на вечную погибель. Сопутствующие строки подскажут, как именно понимать ту или иную аллегорию. Барокко прежде всего инструмент обучения, а учить на языке, который не понятен твоей аудитории, просто не имеет смысла[284].
Барочные церковные интерьеры насыщены аллегориями и эмблемами. Солнечные лучи, бьющие с вершины алтаря, исходят из круга или сферы, совершенная геометрическая форма которых символизирует Всевышнего. Изображения пламени и объятых пламенем святых рассказывают о сиянии Святого Духа и об усердии католической церкви на ниве обращения неверных. Вогнутое зеркало, которым можно сфокусировать солнечные лучи и поджечь огонь, соединяет эти две эмблемы в одном аллегорическом образе. Монстранцию, в которой прихожанам показывались Святые Дары, могли украшать изысканные серебряные детали, изображающие — в память победы при Лепанто — тонущие галеры со сломанными мачтами и порванными снастями. Не было забыто и рождение Христа: первые аллегории Рождества представляли собой резные деревянные панно — это были предтечи сегодняшних рождественских вертепов. Самые ранние такие панно были выставлены в 1562 г. в Праге. За следующие 20 лет этот обычай достиг Испании[285].
Фрески на потолках барочных церквей нередко создавали иллюзию, будто крыши вовсе нет и неф открывается прямо в небо, где парят, сияя, ангелы, святые и мученики. Изображения небесного Иерусалима служили отличным фоном для «апофеоза» — картин, на которых души святых в сопровождении ангелов возносятся в рай. Приближаясь к Святой Троице, святые все как один раскидывают руки и разевают рты в предвкушении экстаза. Это тот же акт самоотречения, что и у Святой Терезы, изваянной Бернини, хотя та, пронзенная копьем Христа, охвачена еще и «сладостной мукой». Вокруг святых кувыркаются херувимы, дуя в трубы или вздымая цветочные гирлянды и лавровые венцы — символы триумфа. Но сами херувимы суть иллюзия — это ангелы, то есть духи, ненадолго принявшие человеческий облик, чтобы глаза смертных могли их увидеть[286].
Ниже часто размещали напоминания о человеческой бренности — надгробия, выложенные черепами, канделябры, сделанные из ребер, пляску смерти. В XVII в. в Центральной Европе у аристократов и клириков вошло в моду покупать «катакомбных святых» — целые человеческие скелеты, извлеченные из римских подземелий и считавшиеся останками первых христианских мучеников. Специальная контора в Риме давала каждому скелету вымышленное имя и выписывала свидетельство о подлинности, после чего его выставляли на продажу. За дополнительную плату заказчику могли найти тезоименинного мученика. На месте назначения доставленные кости собирали в целый скелет и выставляли в ящике со стеклянной стенкой рядом с церковным алтарем. Монахи и монашки наряжали такой скелет в богатые одежды, вставляли в его глазницы цветное стекло и унизывали кости пальцев перстнями; в конце концов мученика обычно устраивали полулежа на боку, лицом к пастве[287].
От молящихся, однако, требовалось больше, чем просто глазеть и ужасаться. Барокко предполагало участие зрителей — в форме процессий, публичных покаяний и паломничеств. В городах и деревнях членам светских братств, посвященных тому или иному святому, было положено заниматься благотворительностью, а заодно чаще обычного исповедоваться и причащаться. Места, через которые пролегал путь паломников, освящались благодаря придорожным статуям святых, часовням и распятиям. Для вовлечения паствы богослужения теперь включали молитвы Богородице по четкам; прихожане могли всякий раз заново проживать Страсти Христовы, поочередно преклоняя колени около «стояний крестного пути», устроенных по периметру храма[288]. Ранее подобный тип поклонения святыням практиковался Габсбургами как часть зрелищ, которыми они демонстрировали свое почитание евхаристии, Честного креста и Пресвятой Девы. Теперь же приверженность династии символам католической веры выливалась в акты коллективной набожности, причем простому народу вменялось в обязанность в них участвовать. Набожность правящего дома превратилась в «австрийскую набожность», которая свидетельствовала, что земля и народ Австрии благословенны, как никакие другие.
Особенно ярко барочный католицизм проявлялся в духовной драме. Орден иезуитов, созданный ради миссионерской и образовательной деятельности, одним из первых превратил театр как в средство наставления, так и в способ обучения ораторскому искусству. По всем габсбургским землям (и в Европе, и в Новом Свете) иезуитские школы и коллегиумы ставили десятки тысяч пьес — как правило, в конце учебного года, когда родители приезжали забирать детей. Играли преимущественно ученики старших классов и преподаватели, а спектакли обычно продолжались по несколько часов, нередко заканчиваясь уже при свете факелов. Часто это были слабые постановки, вроде той, где 36 актеров, изображающих венгерских королей разных эпох, один за другим обращаются с нудными славословиями к Фердинанду II по случаю его коронации в Братиславе в 1618 г.[289]
Другие, однако, были куда более сложными произведениями театрального искусства, в которых античные мифы и герои смешивались с аллегориями христианских добродетелей и обреченных на скорое поражение человеческих пороков. Так, например, отвагу мог изображать Геракл в львиной шкуре, любовь — Купидон со стрелами, жадность — скупец, вцепившийся в кошель, и т. д. (издавалось множество наставлений, помогающих с выбором образов). Парад аллегорических персонажей иногда занимал всю первую половину пьесы, сокращая собственно действие до пары актов. Сценографическое решение тоже становилось все изощреннее и теперь включало несколько портальных арок, создающих иллюзию глубины. Задники постоянно менялись, подчас — по нескольку раз за один акт, а на сцене устанавливались бутафорские фонтаны, гроты и триумфальные колесницы. Между актами пел хор или ставились пантомимы. Все больше школ и коллегиумов обзаводилось собственными театральными залами, иногда (например, в Вене) вмещавшими несколько тысяч зрителей[290].
Нововведения иезуитской драмы подхватили придворные театры, с тем отличием, что в их постановках тексты все чаще пелись, а в антрактах выступали профессиональные танцоры, исполнявшие так называемые маленькие танцы или балеты — развившиеся впоследствии в особый вид искусства. Придворные театры поражали богатой оркестровкой, роскошью декораций и частой их сменой, но их целью было прославление императора и демонстрация его добродетелей как светоча благочестия, героя на поле брани и устроителя гармонии. Большей частью такие пьесы ставились в помещениях, а не на свежем воздухе. Первый венский театр открылся в 1650-х гг. рядом с Хофбургским дворцом. Построенное из сплавленного по Дунаю дерева здание вскоре начало гнить. Следующий театр, тоже деревянный, воздвигли между Хофбургом и городской стеной (Theater auf der Cortina, «Театр у стены»), и он вмещал тысячу зрителей. Более масштабные постановки с пиротехническими эффектами и морскими сражениями по необходимости проходили под открытым небом.
Для музыкального сопровождения использовались самые разные инструменты — флейты, гобои, трубы, скрипки и клавесин (постепенно вытесненный органом); это стало началом современных оркестров. Гармоническое звучание и постоянная мелодия придавали действию целостность, а главную тему подхватывал то один, то другой солирующий инструмент. Динамичные вариации создавали контраст между спокойными музыкальными фрагментами и мощными пассажами forte. Композиторы, впрочем, нередко рассчитывали, что под их музыку будут танцевать, и потому чередовали медленный и быстрый темпы. Танцоры могли быть и с копытами, поскольку любимым придворным развлечением стал конный балет (Rossballett). Чтобы музыка была слышна по всему обширному манежу поверх бренчания упряжи, требовались десятки духовых и добрая сотня струнных инструментов[291].