Вот почему поползли слухи, что новый фильм маэстро «снят под Тарковского», но что это, мол, уже не сам Тарковский. Ведь еще было не ясно, что это начинался другой Тарковский – в высшей степени рискующий, ибо, вступая в область за пределами этико-эстетической, любой художник рискует показаться как минимум претенциозным; ирония эстетов ему гарантирована, ибо – скажут они – религиозными вопросами должны заниматься священники, а не поэты и живописцы. Как писал известный критик Андреас Кильб, «“Жертвоприношение” – самый двусмысленный фильм Тарковского. Он одновременно смешон и возвышен, это неудавшийся шедевр».
Тарковский вступал в сферу, где начиналось
Фильм, запущенный в работу продюсерской инициативой Шведского киноинститута, вложившего и деньги, и энергию в осуществление этого проекта, потребовал затем финансовой помощи еще четырех фирм, в том числе английской и французской. В основном съемочная группа была шведской. Главные роли исполняли Эрланд Йозефсон и Аллан Эдвалл, хорошо известные по фильмам Ингмара Бергмана, а что уж говорить о главном операторе Свене Нюквисте, чье имя иначе как с именем Бергмана и не ассоциируется. Понятное дело, кинокритиков не могло не повести в эту сторону. Ф. Стрик в лондонском ежемесячном «Кинобюллетене» писал: «На первый взгляд “Жертвоприношение” – возобновленный с благословения самого Мастера («Тарковского считаю величайшим режиссером») и по освященному им полномочию – многотомный экранный дневник, который не так давно Бергман твердо объявил завершенным. На знакомом балтийском берегу, близ острова Фаро, две хорошо известные фигуры из бергмановской команды беседуют об опустошенной своей жизни в умирающем мире. Их пространные тирады, наполненные скандинавской тоской, усиленные внимательным оком кинокамеры Свена Нюквиста, сразу же приводят на память бесплодные монологи длинною уже в сорок лет, которые герои Бергмана обращали в безнадежную тьму. Эрланд Йозефсон настолько явно воплощает в себе бергмановского персонажа, что малейший его жест и любая манипуляция голоса, скорбная поза и движение дрожащей руки воспринимаются как привычное повторение старого…»
Тарковскому читать такую критику едва ли было приятно, тем более, что он считал фигуру Йозефсона достаточно уже адаптированной к своему контексту и к своей эстетике его участием в «Ностальгии». На вопрос отнюдь ему не постороннего Шарля де Бранта, увлеченного его творчеством, – «Многие отметили в «Жертвоприношении» некоторую бергмановскую атмосферу. Признаете ли вы влияние шведского кинорежиссера?» – Тарковский ответил: «Если Бергман начинает говорить о Боге, то только для того, чтобы сказать, что Он замолчал, что Его больше нет. То есть у нас нет с ним ничего общего, даже совсем наоборот.[61] <…>
– Все же не всем ясно, какова настоящая вера персонажей вашего фильма. Что они в нее вкладывают? Например, что не хватило вере Александра, чтобы избежать сумасшествия?
– А кто вам сказал, что Александр сошел с ума? Я думаю, что он с самого начала находится в тяжелом психическом состоянии. Он представляет, на мой взгляд, определенный тип людей. Его внутренний мир – мир человека, который давно уже не был в церкви, который, может быть, воспитывался в христианской семье (в протестанской, естественно), но верит не ортодоксально, а может, и вообще не верит. Я мог бы вообразить, например, что он увлекается Штайнером, вопросами антропософского характера. Я мог бы его себе представить человеком, который знает, что мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир трансцендентный, который ему еще только предстоит открыть. И когда приходит несчастье, когда возвещается ужас катастрофы, он в полном согласии с логикой своего характера обращается к Богу, как к последней надежде. Это момент отчаяния.
– Создается ощущение, что ваши персонажи так и остаются всегда на пороге настоящей духовной жизни, в состоянии некой затяжной наивности.
–
– Но эта вера в некотором смысле граничит с абсурдом…
– Но это естественно! Вспомните Тертуллиана. Я думаю, что верующий – прежде всего тот, кто готов принести себя в жертву. Кто не считает себя пупом земли. Несомненно, что в глазах других Александр потерян, но совершенно ясно, что он спасен…»
«…Я хочу создать на экране мир, собственный мир, в идеале как можно более завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю мир в тех предметах, которые мне кажутся наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования…
Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся на него апокалипсисной тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на этот вопрос дает, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных соков истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в моей творческой биографии: Монах шаг за шагом, ведро за ведром носил в гору и поливал высохшее дерево, веря без капли сомнения в необходимость своего деяния, ни на миг не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в создателя, поэтому и испытал Чудо – однажды утром ветви дерева ожили и покрылись молодой листвой. Только разве это чудо? Это истина…»
Тайна времени от хроноса к кайросу
Колоссальна дистанция между первыми ростками замысла у Тарковского и окончательным воплощением. Сценарий «Зеркала» писался и переделывался семь лет. В первых набросках к «Ностальгии» главный герой – некий путешествующий по Италии русский – гибнет на улице от случайной пули террориста. В окончательном варианте герой развивает такое ускорение движения от внешнего к внутреннему и далее внутри своего раскрывающегося приватно-мистического тоннеля, что переживает нечто, подобное дзэнскому сатори. Не меньшее расстояние (во всех смыслах) между первыми мыслями о «Жертве», задуманной еще в России, и окончательным «Жертвоприношением». За сравнительно малый эмбриональный период своего первого «Сталкера», где главный герой был барыгой, а не рыцарем веры, Тарковский был наказан знаменитой катастрофой с пленкой, и некая сила в нем самом заставила-таки его не просто переснять картину, но качественно ее перепахать, выведя сюжет на метафизический уровень. Фильм дозревал в катастрофах и конфликтах целого съемочного года, где рвались человеческие связи, проверялись на прочность дружбы, а сам режиссер получил микроинфаркт.
В этом смысле в самой ткани и энергетике его воплощенных (потому-то и столь немногих) картин присутствует их эмбриональное время, подобное эмбриональному в нас времени психосоматическому.
Что же выпадало из первоначальных сценариев и что возрастало? Куда шло движение роста? Опадал и отпадал хронос, социумо-оформленное, конвульсивно-ускоряющееся время («кажущееся время» по терминологии Франца фон Баадера) и возрастал кайрос,[62] время, тайно прикосновенное вечности. Сценарий «Андрея Рублева», написанный Тарковским совместно с Кончаловским, превращаясь в фильм, стремительно уходил из-под влияния и представлений о сущем Кончаловского, что и завершилось, как мы уже знаем, фактическим разрывом их творческих взаимоотношений. И главным пунктом расхождений был взгляд на время в кадре. Кончаловский не постигал (и так и не постиг), зачем такое колоссальное замедление внутри кадра. Но замедление это имело столь глубоко этические корни, что и не могло не развести двух этих режиссеров по «разные стороны баррикад». Время у Тарковского отнюдь не трюковая величина. Сам режиссер говорил об
Любопытно в этой связи понаблюдать, как менялось с годами понимание Тарковским его знаменитой
Разумеется, в его творческом движении
Вот почему, да не покажется это странным, режиссер столь упрямо отстаивал
Время