Для Александра, как и для самого Тарковского, современный человек уподобился этому садовнику, искорежившему естественность, растительную (растущую из зерна) природосообразность самого себя. Отсюда – вина, причем глубина этой вины зияюще бездонна, отсюда – ностальгия столь же непостижимо глубокая, с неисчислимым количеством уровней и ответвлений… Вот что означает эта единовременность света и тени на лице религиозного человека, которая в фильмах Тарковского столь замечательно подробна (феномен просветленной омраченности). «Я был у Тарковского за две недели до его смерти, перед Рождеством, – вспоминает Кшиштоф Занусси. – Я ехал в Польшу, поэтому мы так коротко пообщались. Расставаясь, не знали, увидимся еще или нет. И он тогда мне сказал: “Кристоф, если будешь говорить с людьми обо мне, вспоминать меня, напоминай, пожалуйста, людям, что я считал себя человеком грешным”…».

В сущности, весь кинематограф мастера пронизан этой двуедино звучащей мелодией вины-ностальгии. Ведь уже Рублев поражает этим странным своим согбенно-виновным овалом, он несет в себе чувство вины даже за сам канон Страшного Суда. А «Солярис» был ведь и задуман как история покаяния. И каким поистине ризомосферным покаянием это обернулось. И далее: каждый следующий персонаж Тарковского нес в себе все более сложный «груз вины», все менее могущий быть переведенным на словесный язык.

Если верно, что существуют люди-призраки, люди-вампиры, люди-ангелы (ну и т. п.), то уж тем более есть люди-животные и люди-растения. Тарковский явно был «растением» со свойственной этому измерению нас самих грезяще-созерцательной, медлительно-неспешной, «ощущающей» чувственностью, устремленной от почвы-влаги (его любимое детище) с разветвленными во мгле корнями вверх. Вспомним ремарку Кончаловского о «лепесточках и листиках, среди которых бродила его душа». Думаю, что это не метафора, а прямая констатация. Вспоминается афоризм Фр. Шлегеля: «Чем божественнее человек или сотворенное человеком, тем ближе они к растению: среди всех природных форм это самая нравственная и самая прекрасная».

Ситуация Кончаловского была забавной. С одной стороны, он искренне признавался в неспособности воспринимать картины Тарковского, а с другой – предъявлял ему немыслимые претензии, например: «Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем нравственном идеале, об их религиозности. В этом оттенке религиозности мне показалась существенной эволюция его от культуры русской, православной, которая строится сугубо на чувстве, в которой любовь есть главное, – к культуре западной. Как ни странно для него это перерождение, в своем искусстве он все более становится католиком, даже протестантом, нежели православным. В «Андрее Рублеве» у нас был даже монолог о любви, где герой цитирует мальчику-князю: «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь гремящая и кимвал бряцающий». (Перевранная цитата из ап. Павла. – Н.Б.) От этой любви чувственной (?! апостол Павел – о чувственной любви? – Н.Б.) Тарковский все более уходил к любви духовной, к выпариванию этого православного начала, заменяя его протестантизмом. Он заменил душу духом. Душа – начало женское, теплое, согревающее, колышущееся, робкое. (Этакая соблазнительно-теплая женская плоть, желающая отдаться? Что ж, любовь при этом воистину чувственная. – Н.Б.) Дух – начало мужское. Он – стекло (хочется сказать по-старославянски – сткло) и лед. <…> Тарковский уверовал, что эмоции, чувственность враждебны духовности. Что духовность, как и религия, должна быть внечувственна. (Духовность есть духовность, а чувственность есть чувственность, и тут уж ничего не поделаешь, равно как монашество потому и монашество, что не принимает чувственных утех. – Н.Б.) В этом смысле он пытался создать религиозное кино. Это главный момент наших расхождений. Для меня искусство – сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Это игра. Я за игру, за детство. Андрей же, все более замахиваясь быть пророком, противопоставлял себя человеческому…» Забавная логика: неужто устремляться к центру своей души означает «противопоставлять себя всему человеческому»?..

Мог ли человек и художник, выпестовавший фильм «Страсти по Андрею» на сквозной метафоре «страдания Христа – путь русского народа», легко отпасть от православно-русского понимания праведности и святости? Не праздны ли, не наивны ли, не ложны ли все эти разговоры о «исконном рабстве» в крови русских, о том, что, мол, у русских нет гордости, «чувства собственного достоинства», а много лени, неуважения к собственности и т. д., и т. п. Эти вопросы и упреки столь же не соответствуют «контексту» русской души, сколь они не соответствовали бы контексту души Христа и, следовательно, контексту подлинного, изначального христианства. Такова мысль Тарковского. Было ли «чувство гордости» у исторического, дававшего себя побивать и не сопротивлявшегося унижениям Христа? Смиренно вытиравшего плевки в лицо. Учившего не гневаться, не мстить, а прощать, ибо «не ведают, что творят». Не ведают, ибо живут еще в «царстве зверином», где – и «гордость», и «чувство собственного достоинства», и «трудолюбие», дабы отбирать у ближнего и набивать закрома «смертью». Был ли «трудолюбивым» Христос, учивший не заботиться о завтрашнем дне, ибо тот позаботится о себе сам?.. Эту аналогию можно продолжать до подробностей и нюансов. Ибо какой народ больше быдло – тот ли, что тяжело трудится за гроши и не сопротивляется бесстыдной эксплуатации, или тот, кто жадно устремлен к материальной «успешности», пестуя свою гордыню и тупо видя в золотом тельце свою свободу?

Не последнее ли Россия прибежище христианства (не как идеологии, а как состояния души) посреди все более «фарисействующего» Запада? Вот резюме из метафоры, явленной Тарковским, длящейся в том числе и в монологе Рублева (в споре с Феофаном), когда на экране мы наблюдаем распятие «русского Христа» в заснеженном русском пейзаже: «Ну, конечно, делают люди и зло, и горько это; продал Иуда Христа, а вспомни, кто купил его? Народ? Опять же фарисеи и книжники. Свидетеля так и не нашли, как ни старались. Кто же его, невинного, оклевещет? А фарисеи – те на обман мастера, грамотные, хитроумные; они и грамоте-то учились, чтоб к власти прийти, темнотой его воспользоваться. Людям просто напоминать надо почаще, что люди они, что – русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужика все новые беды сыпят-ся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает, работает, несет свой крест (а на экране в это время несет свою смертную крестовину русский Христос. – Н.Б.) смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их?..»

Эволюционировало ли, в общем и целом, мировоззрение Тарковского от истин исходно-начального христианства в какую-то иную сторону? Думаю, что нет. Императивы сознательного самоограничения в материальных притязаниях, осознанной бедности, жизни-в-духе, экологической чистоты, восприятие этического как гласа вечности – входили в творческий императив режиссера все осознанней.

Помню, когда я впервые читал киносценарий Тарковского (совместный с А. Мишариным) «Сардар» (написан в 1974 году, время завершения «Зеркала») – пластичный, туманно-тягучий текст, многослойно-сновидческий – читал, вслушиваясь в музыку судьбы главного героя, узбека Мирзы, оторванного от рода и семьи, от матери, отца, братьев и сестер (заболевших проказой и насильно запертых на острове Барса-Кельмес), оторванного от них, но положившего жизнь на то, чтобы добыть золото, много золота на покупку острова и значит на воссоединение с прокаженным родом и на заботу о своих родных, – я вдруг по какой-то стихийно возникшей ассоциации, стихийной, но неопровержимо точной, вспомнил записи Василия Розанова о брошенной в «проказу» большевистской смуты России, в том числе вот эту, надрывную, но корневую, «почвенно-семейственную» запись: «Счастливую и великую родину любить не велика вещь. Мы ее должны любить, именно когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна. Именно, именно когда наша «мать» пьяна, лжет и вся запуталась в грехе, – мы и не должны отходить от нее… Но и это еще не последнее: когда она, наконец, умрет и, обглоданная евреями, будет являть одни кости – тот будет «русский», кто будет плакать около этого остова, никому не нужного и всеми плюнутого. Так да будет…»

И хотя пассаж этот 1912 года, смысл его для православного сознания неистребимо-вечен. Не такова ли и любовь Тарковского в «Страстях по Андрею» – к униженной и нищей России? Но – спросим со всей прямотой – можно ли, возможно ли любить сиятельную и могущественную мать? Или не мать, не страну, а вообще человека? Разве для православного духа (раз уж мы говорим здесь о нем) в фермент любви не входит с неизбежностью сострадание? Да, несомненно и неизбежно входит. Любовное увлечение или любовная страсть переходит в собственно любовь лишь с момента рождения сострадания. (Достоевский это прекрасно понимал). Здесь некая таинственная кульминация и кризис. Вероятно, переход с чувственно-эстетической («звериной») стадии чувства на стадию иную. Сообразно реальной зрелости личности, находящейся на одной из трех стадий внутреннего пути, и сама любовь обретает черты того или иного мироощущения. Все, что пишет о любви Кончаловский (и соответственно о душе) и в своих воспоминаниях о Тарковском, и в своих двухтомных мемуарах, он пишет исключительно изнутри чувственно-эстетического мироощущения, которое для него естественно и доминантно. Для Тарковского же естественна и доминантна любовь, вошедшая в свою этико-религиозную фазу, где чувственно-эстетические энергии, разумеется, имеют значимость, но уже подчиненную, далеко-далеко не решающую.

Обратим еще раз внимание: для Кончаловского (выступающего для нас не столько как персона, сколько как представитель громадно многочисленного слоя зрителей, не приемлющих и даже отвергающих Тарковского) любовь само собой разумеющимся образом «чувственна, душевна; это – игра». А душа, соответственно, женственна в чувственно-эстетическом (по нынешним временам – в сексуально-гастрономическом) ее аспекте. Для Тарковского же душа – двусоставна, во многом она гость из иного мира, а любовь само собой разумеющимся образом сострадательна, жертвенна. Вовсе не патетики ради и не ради амбиций проповедника Тарковский так много размышлял о жертвенности. Он не просто размышлял: энергии жертвенности исходно движут сюжетами его фильмов. Почему любовь – это сострадание? Потому что соучаствуешь в главном: в страдании, ибо жизнь – это крестный путь; в этом ее сердцевинность. Но открывается это при условии, что человек открыт своим «космическим вратам», благодаря которым он понимает, что этическое – единственная сфера подлинно возможного для него познания и творчества. Сегодняшний человек позорно дезертирует из этой единственной сферы, где ему реально брошен Богом вызов. Дезертирует в сферу механической (не стоящей ему трудов) эксплуатации своей природной чувственности и машинного интеллекта, где любовь действительно эстетическая игра, а не труднейшее и серьезнейшее дело. Потому-то он боится нос высунуть за пределы чувственно-эстетической сферы, не только что понудить себя выйти в открытый простор и тронуться по многосложным и многотрудным путям этического и религиозного в себе измерения. Потому-то современный человек глубоко маргинален и провинциален.

«…Любовь – это жертва, – говорил Тарковский в публичной речи в Лондоне. – В том смысле, что человек не ощущает ее – это можно заметить со стороны, третьим лицом». Он имеет в виду, что жертвенность органически входит в настоящую любовь, инстинктивно и непрерывно в ней действует, не объявляя об этом и даже не догадываясь о том. На Телорайдском кинофестивале, когда его спрашивали о его теории жертвования, он разъяснял: «…Жертва, о которой я говорил, вовсе не должна ощущаться самим человеком как жертва, на которую он решается. Речь идет о готовности к жертве как естественном состоянии души». В «Запечатленном времени»: «Свобода – в жертве во имя любви…»

Кончаловский определяет любовь как чувственную, игровую, но ведь здесь-то жертвование в принципе невозможно, ибо чувственная любовь (в том числе страсть), сплетена из эгоизма разнообразных наслаждений и параллельного соревнования самолюбий.

Тарковский не может быть понят людьми, меряющими всё и вся мерками чувственно-эстетического мировоззрения. Ведь не придет же никому в голову пытаться что-то понять в жизни Франциска из Ассизи, Паскаля, Киркегора или Льва Толстого, исходя из подобного. В «Солярисе» автор в полный голос повествует (только что не кричит) о насущности внимания к этическому измерению реальности, если человек желает хоть что-то понять в себе и в окружающем мире. И сам эрос, щедро разлитый по картинам мастера, есть именно-таки эрос этический: редчайшая в сегодняшнем мире субстанция. Не проповедь, не тога пророка, но эрос. Именно тот, что таинственно разлит во всех вещах мира и так называемого космоса. Чувствование этого вида эроса было бы для землян спасительно-целительно – такова главная мелодия музыки Тарковского.

При всей вовлеченности режиссера в художественный опыт Запада центральная духовная интуиция в нем оставалась неизменно восточной. Бурю восторга, почти мистического, вызвала у него случайная находка: в храме итальянского приморского городка он обнаружил копию с русской иконы Владимирской Богоматери, бог весть как попавшую в католический собор. О событии этом Тарковский писал в дневнике как о чуде. В «Зеркале» автор художественным образом ввязывается в знаменитый спор о прошлом и настоящем России, когда мальчик Игнат читает по просьбе Незнакомки (таинственной и словно бы междувременной) фрагмент письма поэта в ответ на «Философические письма» Чаадаева. И вот в сакрализованно-вневременной атмосфере фильма звучат в шершаво-косноязычно-детском интонировании знаменитые слова «…Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться. Войны Олега и Святослава и даже удельные усобицы – разве это не та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятельности, которой отличается юность всех народов? <…> И (положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? <…> Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал…»

Пройдя через освоение культуры Запада, а затем напрямую столкнувшись с ним, Тарковский тем решительнее возвращался к ценностям Востока. Критикой западного образа жизни и мысли пронизаны заключительные страницы его главной книги – «Запечатленное время». В последние годы в различных интервью он упорно возвращался к России, в которой видел один из важнейших земных «тиглей», где плавится нечто уникальное. «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как ни странно», – признавался он в 1985 году в Стокгольме польским филологам. Да и как мог бы Тарковский, весь сотканный из интуитивностей, из сердечных достоверностей, любить католицизм и тем более протестантизм, где примат рационального начала столь очевиден для русского? Еще К. Занусси заметил по поводу любви Тарковского к Италии: «Полюбил <ее> так, как никогда не смог бы полюбить Францию, несмотря на то, что во Франции его обожали, чтили, уважали. Но картезианский рационализм был для него всегда тягостен, и он бунтовал против него, бунтовал против колючей, если можно так сказать, роли разума, против присутствия его в каждом жесте, поступке, помысле, против безжалостной проницательности его. Это было ему чуждо, это мешало ему и рождало искренний рефлекс неприязни…»

Италия была ближе, ибо духу противостоят не чувства (как полагает Кончаловский), а интеллект. Впрочем, и чувства чувствам рознь. «Романс о влюбленных», казалось бы, гипертрофированно наполнен чувствами, они там просто лезут из всех пор и щелей, однако с точки зрения Тарковского там нет ни единого реального чувства. Все чувства там квазиреальные. И дело не в том, что эмоции в фильме театрализованы и преувеличены, поставлены на котурны. В самой жизни многие так называемые чувства (если не подавляющая их часть) есть на самом деле проекция нашего разума (эстетически и иными способами выстроенная): нас выучили при тех или иных обстоятельствах и в ситуациях «чувствовать» то-то или то-то. Многие наши «чувства» и в жизни существуют в качестве придуманных и по готовому сценарию разыгрываемых, хотя сам человек об этом и не догадывается. Существует неписаный кодекс чувств, которые человек обязан чувствовать. Скажем, он должен испытывать чувство любви к родине, и вот он при определенных обстоятельствах разыгрывает перед собой и другими это «чувство», так появляется еще одна сцена в фильме. Конечно, любовь к родине – вещь реальная, но в качестве действительно реальной она может быть выражена лишь весьма и весьма опосредованными – нежнейшими – штрихами; либо реальными действиями. В противном случае исходный импульс (то есть собственно чувство – переживание уникально-глубинное и тишайшее) превращается в карикатуру. Есть подозрение, что большинство людей всю жизнь дергаются в объятьях эмоций и чувств, идущих из заготовленных для них заранее сценариев. Особенно, если к «чувствам» пристегиваются такие двигатели, как тщеславие, жаление себя, жажда самоутверждения и т. п.[56]

Еще на самом раннем творческом этапе режиссер поставил себе задачу не идти на поводу у этой хаотической, аморфно плещущейся эмоциональности, за которой стоят социализированные «чувства», чувства-клише, на которые людей с детства что называется натаскивают. А в беседах с композитором своих более поздних фильмов Эдуардом Артемьевым Тарковский и не скрывал, что ставит своей целью изгнать из картин эмоции и сантименты ради того, «чтобы освободить дух». «Чувственное искусство – это этап пройденный. Возьми Баха – где там чувство?..» Или о древнерусской иконописи: «Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа!..»

Освободить дух, открыть ему пространства в душе и в теле человека, в ощущении им красоты, в отношениях с душами и телами других людей; освободить дух в вещах, пейзажах… «Творчество есть своего рода доказательство существования духовного существа в человеке», – из последнего интервью. Вполне в рифму знаменитому «силлогизму» Флоренского: «…Существует “Троица” Рублева, следовательно существует Бог».

Но даже уже в эпоху «Страстей по Андрею» он как-то признался, что в ходе съемок «хотел добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать, физиологической…» Его интересовало то, что человек реально переживает в своих ощущениях и в своем чувстве жизни. А это отнюдь не то же, что «чувства» и «эмоции» персонажей, меж которыми разыгрываются боренья характеров, т. е. вся эта пахнущая потом и кровью бойня и сутолока за «место под солнцем». По словам Вадима Юсова, «чистой натурой», которая единственно интересовала Тарковского на «Андрее Рублеве» были грязь, бездорожье, человеческие лица, способные на откровение и т. п. Обратим внимание: «способные на откровение». (Важное слово во внутренней вселенной режиссера). То есть несущие в себе непосредственное сообщение о тайне, которой является человек, и о тайне, которой является бытие. А вовсе не лица, сквозь которые уже пошла «волна чувств», т. е. изготовленная давным-давно по некоему утрамбованному рецепту некая драматургия. В чувствах, к которым мы привыкли, всегда стоит каркас рацио. (Ибо нас не обучили искусству чистого бытийствования). Потому-то так изумительно внеэмоциональны, отрешенны, словно убаюкиваемые неведомой тайной лица в фильме – например, в избе, куда заходят переждать дождь Рублев с товарищами, где особенно незабвенны лица деревенских девочек в платочках, словно богородичные юные лики. Потому-то Тарковский остался недоволен игрой некоторых актеров, например, Лапикова, ибо «страсти» и «чувства» Кирилла показались ему чересчур «выразительными», чересчур читались, т. е. считывались не чистым наблюдением, а нашей совокупной «драматургической памятью», превращающей всегда уникальную живую жизнь в «сткло и лед», в механизм наслаждения человека своим остроумием. Бытие же не делится на интеллект без остатка. Но в этом божественно-утайном «остатке» для Тарковского все богатство «смыслов», все богатство тех ощущений и чувств, что, конечно же, не подлежат прямому выражению.

Вот как описывал Тарковский метод Брессона: «Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, или, другими словами, саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения. Словно именно о Брессоне сказал Поль Валери: “Совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке”. Видимость скромного и простодушного наблюдения за жизнью. Чем-то этот принцип близок к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью парадоксальным образом переплавляется в нашем восприятии в высшую художественную образность…»