Можно сказать, что 11 июля 1984 года начался новый Тарковский,[58] обожженный новым внутренним пламенем, резко придвинувшийся ко всем религиозным в себе энергиям. Тарковский, ясно постигающий будущее не как рождественскую сказку для безумных взрослых, а как сферу реальной и неотвратимой апокалиптики, ибо апокалипсис, то есть, в одном из новых значений, конец света, по Тарковскому, очевидно имеет место именно сейчас, здесь, за окном. Да что за окном – здесь, внутри душ. Конец света – то есть очевиднейший его уток, уток внутреннего света, наступление царства человеческой омраченности, помрачения сердец, потускнения, заволочения взора вечно-сумеречным туманом, мгой, смогом, пещерным холодом. Именно об этом он говорил 18 июля в Лондоне, выступая перед большой аудиторией в Сент-Джеймском соборе, а затем в одной из студий звукозаписи.

Его натиск на проблему «быть или не быть» становится все более приватно-личностным и не отклоняющимся ни на какие познавательно-развлекательные фиоритуры; эстетические украшения любого рода он просто-напросто отводит рукой. Ему некогда лелеять в себе изобретательность и меланхолию эстета. Лик пушкинского пророка с той «детской» его иконы придвигается к нему вплотную, и он принимает его холодящую близость как последний вызов. В мемуарных заметках Тарковский писал: «Еще в начальной школе меня поразил пушкинский «Пророк». Я его не понял, конечно. Но увидел. Он в моем воображении связывался с иконой времени Грозного «Иоанн Предтеча», которая висела на стене в комнате, где я спал. Мятежная, с огромными крыльями фигура на красном, как кровь, фоне. И почему-то я видел песок. Плотный, убитый временем. Это, наверное, из-за строк «как труп в пустыне я лежал». Правда, я не чувствовал тогда, что такое труп… И еще из-за строки: “В пустыне мрачной я влачился…”».

Вон он, один из возможных истоков. Каждый вечер мальчик ложился в постель, а на него со стены тихо сходил дух пушкинского пророка, где в едином образе и в единой музыке сошлись и шестикрылый серафим («перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он. Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы…»), и тот, кто был «духовной жаждою томим». Мальчика, я думаю, потому и поразило это едва ли не самое удивительное стихотворение Пушкина, что он в глубине не мог не предчувствовать свою главную взрослую судьбинную тягу – быть томимым «духовной жаждою». И что же?

Поразительно именно то, что шестикрылый серафим не только вырвал грешный язык у будущего пророка, заменив его на «жало мудрыя змеи», но и «сердце трепетное вынул». Пророческая миссия – сверхчеловечна, сердце не должно склонять пророка к сочувствию и жалости; пророк не должен участвовать в человеческих «грешных» тусовках и конвенциях, ведущих к сползанию в профанность. Гений – невероятно, олимпийски холоден, как говорил позднее Тарковский, гений надмирен, ибо лишь тогда он способен увидеть человеческую судьбу «как она есть».

Уже здесь, в полуподвальной комнатке в Первом Щипковском переулке в Замоскворечье начался тот таинственный процесс, который привел позднее Тарковского к сознательному освобождению его искусства от чувственного психологизма и чувственно-психологических чувств, от эмоций, говоря проще. В его искусстве появился именно этот пушкинский «угль, пылающий огнем» и «жало мудрыя змеи», что и по сей день заставляет многих говорить то об «эстетстве» Тарковского, то о его «безодушевленности».

Однако продолжим слушать речь. «…Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драматическую ситуацию? Мне кажется, что человек, еще до того как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный внутренний мир. Вот в чем проблема. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..»

Собственно, об этом он и собирается ставить фильм, фильм-проповедь, фильм-саморазоблачение. «В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому – не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией…»

Жизнь вынесла Тарковского на финишную прямую, он не знал, сколь долог будет этот финал, но что это последняя его взлетная в этой жизни полоса, он несомненно чувствовал. В ночь на 18 сентября он услышал во сне голос, звучавший как голос Ларисы: «У нас остается не так уж много времени, Андрей!»

Его ближайшие планы многообильны, несмотря на почти полное нервное истощение и все усиливающиеся боли в спине. 8 ноября он помечает в дневнике: «Слетать в Берлин, где переговорить с режиссером Александром Клюге о короткометражном фильме, тема которого – Рудольф Штайнер. Кроме того передать немцам сценарий “Гофманианы” (написанный им еще в 1975 году. – Н.Б.). Начать поиски финансирования “Гамлета” и написать сценарий. Найти время для Америки – “нам непременно нужны паспорта”[59]. Снять фильм о святом Антонии, “т. е. вначале собрать материал, написать сценарий и заключить договор”. После завершения “Жертвоприношения” – в феврале-марте 86 года на месяц в Лондон для “Летучего Голландца”. (Инсценировка оперы Р. Вагнера. – Н.Б.) С января 86 г. начать с немцами работу над “Гофманианой”».

Далее в его планах прибавятся еще два фильма – «Апокалипсис» (история Иоанна Крестителя) и «Голгофа» (Евангелие по Р. Штайнеру).

Как видим, «Ностальгия» была завершением целого этапа. «Ностальгией» Тарковский завершил исповедальный этап своего творчества и решительно повернул к религиозному кино, а точнее – к религиозно-проповедническому или религиозно-воспитующему, как бы это отталкивающе ни звучало для уха современного демонизированно-эстетизированного человека, наивно уверенного, что он свободен, и столь же «наивно» не замечающего, что масс-медиа равно как и атеистический дух времени днем и ночью неусыпно промывают ему мозги.

В «Ностальгии» Тарковский эстетически утонченно воссоздал своего рода мифологический пунктир продвижения своего alter ego из омраченности к просветлению. Это третий, эзотерический, уровень его картины, наиболее действенный, потому что наименее интеллектом замечаемый. Фильм начинается с густого, всезасти-лающего тумана, в котором движется по Италии Горчаков с переводчицей. Из тумана герой переходит в бессмысленные с обычной точки зрения длительные блуждания по столь же сумеречным и влажно-каменистым «гротам», «пещерам», «катакомбам» и развалинам. Завершается лента сценой примиренности временного и вечного: Горчаков с любимой собакой на лужайке перед своим русским домом, причем пейзаж этот все более и более вписывается во внутреннее пространство итальянского полуразрушенного храма без крыши, но равным образом и без всех иных ограничений – это растущий у нас на глазах, восходящий к небу внеконфессиональный храм, парящий словно бы в изначальном мировом катарсисе, куда пришла новая душа, его достойная. И роль ангельского хора Тарковский поручает старинному русскому народному распеву, словно бы из глубин веков звучащему, плачуще-величальному голосу старой крестьянки.

И вот, в своем движении к освобождению от пещерного морока герой поочередно отрекается и отказывается: от красоты («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красо́ты!..»), от чувственных наслаждений (в образе прекрасной Эуджении, делающей все возможное, чтобы обольстить странного русского), от знаний и культуры (сжигает книгу отца, символизирующую авторитет Книги), затем в образе Доменико (через духовное с ним слияние) порывает с привязанностью к плоти и «интеллектуальной нормальности» и, наконец, размотавши почти весь свой «кармический шарф», берет огарыш свечи – дар Доменико, только что сжегшего себя, – и идет от одного берега бассейна к другому. И это движение происходит на том уровне отнюдь не обыденно-психологической, но глубиннейше-внутренней концентрации, что зрителю становится очевидно: перед ним мистериальный, выходящий за пределы материально-чувственного происшествия, акт. И действительно, Горчаков, выражаясь языком санскрита и дзэна, «достигает другого берега», выходит из пут омраченности земными формами. Пройдя свою меру пути по бесконечным пещерам и гротам, по сырым и затопленным каменным ущельям, герой пядь за пядью выходит к внутреннему свету, доверяясь интуитивному императиву ориентации на свои собственные младенчески-утробные первоимпульсы.

Медитационный путь самоисследования был Тарковским исчерпан.

И тогда он задает новый вопрос: как конкретно может обыкновенный современный человек разорвать инерционный туман «атеистического благоразумия» и прорваться к своему религиозному ядру, к источнику духа, к сущности сознания? В этом смысле его новый сценарий был своего рода продолжением темы «Сталкера». С той разницей, что отношение Тарковского к роли женщины в религиозном вызревании современного мужчины резко изменилось. Он уже не верит в наивную сказочку о будто бы спасающей Сталкера любви к нему его жены. От чего спасающей? В «Жертвоприношении» женщина предстает почти всецело как существо претенциозно-бессмысленное и пустое, не облеченное и толикой глубины, не прикосновенное к корням ни единым жестом: большая разряженная кукла. Единственное странное исключение среди этих нескольких невзрачных женских теней представляет служанка Мария, исландского происхождения, которой автор придал то ли измышленный фантазией почтальона Отто, то ли реальный ореол доброй ведьмы, способной входить в связь с космическими энергиями и силами. Еще одно, последнее, самообольщение Тарковского?

Насколько лирически исповедален Тарковский в своем фильме, ставшем последним? Гораздо в меньшей степени, чем это может показаться с первого взгляда. Исповедальность здесь почти всецело переведена в энергетику притчево-религиозного сюжета. Весьма поспешно было бы идентифицировать автора с тем или иным его персонажем: он присутствует по крайней мере в трех мужчинах разом и в одной женщине. Еще сложнее найти там конкретное место для его жены как прототипа. С одной стороны возникает соблазн видеть в откровенно отталкивающем образе Аделаиды выражение колоссального разочарования Тарковского в своей семейной жизни. Этот соблазн подогревается нескрываемым визуально-имиджевым сходством Ларисы Павловны с Аделаидой в исполнении Сьюзен Флитвуд, вплоть до деталей одежды, прически, заколок. С другой же стороны, дневники Тарковского, равно как свидетельства друзей, не говорят ни о каком заметном семейном разладе, внутрисемейная тональность дневников по-прежнему идиллическая. 19 сентября 1984 года (то есть в разгар работы над окончательным режиссерским сценарием фильма) он покупает жене очередные дорогие подарки: кашемировую шаль и золотой крестик восемнадцатого века. 8 января 1985: «Лара и я провели чудесные дни во Флоренции…» Кстати, чуть ранее бургомистр Флоренции господин Ландо сообщил Тарковскому о решении городского магистрата считать его почетным гражданином великого города с пожизненным предоставлением квартиры в центре города, в старинном здании университета. 120 квадратных метров в два этажа, с террасой. То-то была радость! На специальном для них приеме супругов заверили, что в феврале квартира будет готова, однако реально они вселились в прекрасно обставленное свое жилье лишь к концу года, когда Тарковскому уже был поставлен роковой диагноз, и он мрачно шутил в дневнике: «Для жизни все готово…»

6 мая, первый съемочный день «Жертвоприношения» на шведском острове Готланд в Балтийском море. «…Какая-то сумасшедшая жизнь: я здесь, Лара – в Берлине. Надо, чтобы она приехала сюда. Без нее дела у меня совсем не ладятся». 29 августа 1985 (фильм уже снят): «…В основном, естественно, все висит на Ларисе. (Ремонт квартиры и т. п. – Н.Б.) Я не устаю удивляться ее энергии, выдержке и терпению. Что бы я мог сделать без нее? После пяти лет цыганской жизни наконец-то, я надеюсь, у нас будет наш дом…» Я уже не говорю о признаниях последнего, 1986, года, когда Тарковский стоически-героически пытался превозмочь запущенную болезнь. Вот, скажем, 16 августа: «…Я очень скучаю без Лары и очень ее люблю. Она, действительно, единственная женщина, которую я люблю по-настоящему, и никакую другую женщину я полюбить бы не смог никогда. Слишком много она значит для меня». Написано в антропософской клинике под Баден-Баденом, откуда он через день отправится в Италию на морское побережье, где вся семья проведет почти счастливые два месяца – единственный период сравнительно неплохого самочувствия смертельно больного.

Что все это означает? Как минимум то, что негоже художника пытаться излавливать в самые что ни на есть примитивные сети, в убогие конструкции тех или иных имиджевых сходств.[60] Есть гораздо более тонкий уровень художественного исповедания, где, скажем, жертвуется одна из сторон амбивалентного или поливалентного женского лика, одна из личин выпускается наружу, абсолютизируется и подвергается остракизму, в то время как иные стороны живой личности прекрасно продолжают жить в «реальной» реальности. И как максимум это означает, что Тарковский воспринимал свой новый фильм уже в рамках своей новой эстетики – эстетики религиозной трагедии, где все лирические обертональности и мелизмы вливались в свободно конструируемое притчевое действие. И какую значимость могли бы иметь его личные внутрисемейные перипетии в его последующих лентах, скажем, в истории о кастанедовском доне Хуане или в истории об Иоанне Крестителе? Если бы и имели, то самую что ни на есть периферийную, ибо в «Жертвоприношении» – новый Тарковский, пожертвовавший во имя новой цели главнейшим своим художественным открытием – медитационным методом.

Добившись давно желанного единства места, времени и действия ради того, «чтобы доказать, что ограниченное пространство точно так же безгранично и так же ограниченно, как всякое другое», Тарковский идет навстречу казалось бы давно им отвергнутому сюжетному действию, вследствие чего неизбежно включает в фильм элементы психологии, психологических мотиваций и «страстей». Более того, он размыкает иррациональный медитационный поток почти непрерывной рефлексией героев, их интеллектуальными монологами и дискуссиями. Все это ему нужно для решения совершенно новых, религиозно-учительных, задач. В «Жертвоприношении» Тарковский уже не отдается найденному им самобытно-уникальному языку кино, а использует его для решения задач, вне его лежащих. Так использует кино уже не поэт, а человек, переполненный религиозным нетерпением и страстью. Так зрячий пытается удержать от падения в ущелье слепцов, и ему не важно, какие средства под рукой, лишь бы они были подходящими для пробуждения в них зрячести.