Тарковский, конечно, не имел тех сведений о пути Кончаловского, которые имеем сегодня мы, особенно прочтя его двухтомные мемуары, не в последнюю очередь обильные горделивыми зарисовками многочисленных любовных побед и «престижных» дружб. Но и того, что Тарковскому было известно – в частности, что его бывший друг отправился «завоевывать Голливуд» и живет с тамошней звездой Ширли Мак-Лейн – ему было вполне достаточно для понимания сути происходящего, тем более что в памяти были кое-какие еще российской поры впечатления.[52]

Кончаловский так описывал их последнюю встречу в Париже: «Виделись мы после этого (после формальной встречи на Каннском кинофестивале. – Н.Б.) только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.

– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.

– То же, что и ты. Живу.

Он холодно усмехнулся: – Нет, мы разными делами занимаемся». «Как ни странно, – признается Кончаловский, – Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. <…> Чувствую, что конфликт, разъединивший нас, продолжается и поныне».

Так в чем же этот словно бы вневременный, продолжающийся и после смерти Тарковского, конфликт? В чем его суть?

Расхождение наметилось, как в том признавался сам Кончаловский, уже на «Ивановом детстве». «Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Этого в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это-то как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я…»

И далее – ссора. «…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетики – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос…» Не дорос, как оказалось, до религиозного интуитивизма Тарковского, в котором, собственно, и было все дело…

Более серьезное расхождение произошло на «Рублеве», где Кончаловского смутил своего рода «шаманизм» режиссера, движение вне четких концептуальных и рационально объяснимых конструкций. Некий, как показалось Кончаловскому, иррационально-животный метод: принюхивание и вчувствование в фактуру и затем ответное «мычание».

«Работая над сценарием «Рублева», мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: «Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листики, понимаешь, клейкие… И вот эти гуси летят…» – «Чего же он хочет? – спрашивал я себя. – Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие». Равно и актерам «Андрей никогда не мог объяснить, чего он хочет».

Похожее наблюдение есть у Александра Гордона еще из студенческой поры: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и от наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. <…> Неожиданно Андрей остановился, немного помолчал и сказал: “Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени… Это все возможно, это будет, будет!..”» Здесь то же острое желание запечатлеть вдруг вспыхнувшее ощущение фрагмента ускользающей вечности. Чувство вечности – вот что пронзало порой Тарковского.

Но что же понимал под киношной драматургией Тарковский? В дневнике от 22 ноября 1983 года: «“Жертва”. Думать о ритме. Не ходить на поводке возле снятых сцен. Фильм должен быть заранее, еще до съемок, ритмически сконструирован. Именно это и есть драматургия фильма – в отличие от литературы и театра». То есть ни в коем случае не «борьба характеров» и прочая рационализация. Фильм должен прорасти ритмически из некоего музыкально-ритмического зерна, что нагляднее всего можно ощутить в «Зеркале», где вместо законов литературной драматургии мы видим движение суггестивного потока, взаимосвязь элементов которого неопровержимо-очевидна на совершенно неподконтрольном рассудку уровне.

Смущало Кончаловского и то, что «Андрей никогда не мог объяснить актерам, чего он хочет». Этот метод остался у Тарковского пожизненным, и прозрачность такой методики очевидна. «Режиссер должен стараться, на мой взгляд, использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идей, заложенных в фильме», – не раз сказанные и написанные им слова. Ясное дело, сколь нелегко было спервоначалу актерам, приученным к системам совсем иного рода (антропоцентричным и психологичным) растворяться в природе, становясь ее частью, входить в суггестивное единство с «ментальностью» камня, травы, дерева, погоды, одновременно ощущая «спинным мозгом» внутренний ритм неснятой картины. Тем более что режиссер многое менял по течению съемок, впадая порой в длительную задумчивость и неопределенность. «Никогда не знаю заранее окончательной формы, в которую отольется фильм». «Андрей, пожалуй, единственный из известных мне режиссеров, – вспоминал Олег Янковский, – которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я «тащил душу», напрягая не только актерские, но и человеческие усилия…»

Однако в те ранние времена на Кончаловского все это производило угнетающее впечатление. «<…> Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях, Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: «Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?.. Позднее я убедился, что и немой мычит искренне, но при этом ему есть что сказать. В этом плане фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказанное – очень трудный способ разговора со зрителем…»

Но в этом-то и суть: Тарковский пытается сказать нечто, что лежит за пределами внятной речи. В «мычании» скрыт тот колоссальный объем смыслов, который никогда не поделится на функции и слова без остатка.

Растерянность и хаотичность в этих отчетах Кончаловского очевидные. «Я стал ощущать ложность пути, которым Тарковский идет. И главная причина этой ложности – чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. Поясню. <…> Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем – он мерил все тем, как она действует на него самого. Он часто повторял бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтоб всем нравиться». Я же не считал и сейчас не считаю, что облегчить зрителю восприятие – означает сделать ему уступку…»

Что ж, все ясно как в аптеке. Один инстинктивно вторит пушкинскому: «…Ты сам свой высший суд;/ Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник?/ Доволен? Так пускай толпа его бранит/ И плюет на алтарь, где твой огонь горит,/ И в детской резвости колеблет твой треножник». Здесь отдаются ризомному в себе человеку, существу потенциально-утайной корневой системы. Фиксация в дневнике: «Самое важное для меня – не стать понятым всеми».