Другой то и дело мысленно бегает за воображаемым зрителем, нервно дергая его за рукав: «…ну, как тебе, не трудно?» Он с неизбежностью вынужден опираться на уже готовые приемы (легок для восприятия только шаблон), «играть» со зрителем, то есть так или иначе заигрывать, давая главенствовать в самом себе интеллектуально-актуальному человеку, этакому менеджеру от культуры. (В этакий услужливый менеджмент, по существу, и превращается всё наше нынешнее «культуртрегерство»).

«Интуиция в искусстве, – пишет Тарковский в своей главной книге, – так же как и в религии, равнозначна убежденности, вере. Это состояние души, а не способ мышления. Наука эмпирична, а образным мышлением движет энергия откровения. (Выделено мной. – Н.Б.) Это какие-то внезапные озарения – точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается».

В идеале, художник позволяет случиться откровению, которое всегда свыше: вдруг пелена спадает с глаз, и он на мгновение видит реальность, то есть то, что не может быть осознано, понято, повторено, уложено в словесные формулы. Об этом можно потом лишь мычать, то есть выражать свое впечатление от истины сложным, косвенным, полифонно-образно-окольным способом (близким к языку, которым пытается говорить с нами природа), если вообще можно это выразить, ибо на самом-то деле это не что иное, как моменты «заглядывания в туда». «Что такое моменты озарения, – пишет Тарковский, – если не мгновенно ощущаемая истина?»

Вот почему его фильмы не являлись и не являются поисками или исканиями чего-то, вот почему он категорически возражал, когда о большом художнике говорили, что тот «что-то ищет своим произведением». Нет, настаивал он, художнику дано в интуитивном акте (дискретными мгновениями) созерцать истину, которая иногда, в мгновения иррациональных озарений, откровений является ему, и этот отпечаток, оставленный ею в душе, он может передать дальше, насколько ему это удастся. И вся задача здесь: воплощая замысел в материале, в бесчисленных ситуациях взаимоотношений с камерой, актерами, художником и т. д., и т. п., не упустить из внутреннего ви́дения этот целостный, похожий на музыкальное произведение образ, не дать ему разрушиться, не дать исказиться.

Вот что стоит за «мычанием» во время работы со сценаристом-коллегой. Но и сама картина для Тарковского – это полифонное музыкальное произведение, «смыслы» которого не могут быть разъяты. И потому это тоже «мычание» – как голос тростниковой японской флейты, играющей мелодию неведомого нам и интеллектуально абсолютно недоступного шестого века до нашей эры. Но в этой мелодии (для интеллекта являющейся «мычанием», то есть шумом),[53] – отпечаток Истины.

Пик споров был, разумеется, по поводу той медлительности протекания мизансцен, которая родилась у Тарковского именно на «Рублеве», а затем стала возрастать, превратившись в едва ли не ключевой момент его эстетики и метафизики (замедление ритма внутри кадра, особая темпоральность). «Когда «Рублев» был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, чего от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: «Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом». <…> Для меня картины Тарковского слишком длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <…> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность…»

Не мог понять, несмотря на то, что Тарковский в предельно ясной форме объяснял ему причину. «Он говорил: “Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше (т. е. укрупнить наше внимание к созерцаемому, увеличить время созерцания фрагмента реальности. – Н.Б.), то сначала начнешь скучать, а если увеличить еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникнет новое качество, особая интенсивность внимания”».

Концепция, выводящая наше нынешнее обыденное восприятие (торопливо-любопытствующее, суетливо-скользящее) в пространство тех замедлений и того покоя, где нам дается возможность просто созерцать. То есть выявлять полноту внимания к тому, что есть, что ествует, присутствует в чистой процессуальности бытийствования, волхвует-мерцает. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил: «Ты ничего не понимаешь, весь смысл в этом». То есть весь смысл, если вообще позволительно здесь это слово, – именно в той полноте внимания, которая неизбежно пробуждает в нас модус молитвенности, даже если мы до сих пор не имели к ней никакого отношения.

На первый взгляд это кажется невероятным: простое снижение всех наших психических скоростей, замедление ментальных процессов (в идеале – хотя бы краткая остановка) дает возможность созерцания мира как он есть. Мир словно бы изымается из своей вписанности в готовые сюжеты и концепции, рассматривается (при дальнейшем замедлении скорости и наращивании внимания) вне наших знаний о нем, то есть созерцается как неизвестность. И к чему это приводит? К странному очищению, к особому виду катарсиса: вне ужасов и титанических эмоций. (В литературе подобный «прием» успешно применял Марсель Пруст). В этом внимании к обыденной, абсолютно не ценной с общественной точки зрения вещи (старой, обветшалой, забытой, заброшенной, немодной) выявляется своего рода наше маленькое жертвоприношение самому духу бытийности. И одновременно с этим спонтанная сила нашего пробудившегося интереса к тому, в чем нет ни малейшего интеллектуального и иного актуально-суетного интереса, рождает ощущение сакрального. Сакральное (дух) выявляет себя там, где давление рационально-интеллектуального сходит на нет.[54]

Однако Кончаловский действительно не понимал того, о чем говорил ему Тарковский. «Я был целиком согласен с этим, но считал всегда, что этот принцип не может распространяться на каждый кадр. <…> Он хорош тогда, когда работает на какой-то кульминационный кусок. <…> В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставив неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком».

Другими словами, для Кончаловского это всего лишь технический прием в ряду других приемов и трюков. Понимание кино как возможной метафизики было ему чуждо. Режиссер в его понимании должен неотступно помнить о зрителе; какая уж тут метафизика или проращивание зерна. «Ошибочно говорить о том, что художник «ищет свою тему», – писал Тарковский. – Тема вызревает в нем, как плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам. Поэту нечем гордиться – он не хозяин положения, он – слуга. Творчество для него единственно возможная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, который он не может своевольно отменить». (Подчеркнуто мной. – Н.Б.).

Первая часть этих суждений вполне традиционна и под ними обычно подписываются едва ли не все художники или желающие ими слыть, зато вторая часть поляризует деятелей, и Тарковский оказывается здесь едва ли не одиночкой, ибо понимание искусства как игры, а творчества как процесса буйства эстетических сил, своего рода ликующей демонстрации себе и миру своих энергетических возможностей, – в нынешнем мире (особенно в мире кино) стало почти всеобщим и как бы само собой разумеющимся. Энергетизм творчества здесь смыкается с приоритетом эстетики, понимаемой как форма реализации таланта, художественного дара. Тарковский же говорит об ином. Художник ничего не ищет и не изобретает. Он остается настолько полым и пустым и тихим, что семя, в него вложенное, начинает прорастать; это и есть личная его тема, одна-единственная на всю жизнь, как мелодия китайской флейты шестого века до нашей эры. И она «вызревает в нем как плод», требуя затем родов. В этом смысл жертвенности жизни и судьбы настоящего художника. В этом же и причина невозможности приписания себе иной заслуги кроме той, какая может быть у матери, бережно выносившей дитя. Но не более.

«Тарковский не относился к кино как к развлечению, – продолжает Кончаловский. – Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. (Так ли уж в безграничность? – Н.Б.) У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино – замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе…»

Разумеется, Тарковский понимал игровой характер искусства, равно как и всей человеческой культуры, включая науку. И тем не менее он отчетливо различал игру как развлечение, как способ забвения смерти, бегства от нее и игру как религиозную мистерию, в которую мы включены уже фактом своего рождения и осознания оного. Искусство он понимал даже не как самореализацию, а как способ самотрансформации посредством служения и религиозного страдания. «Творчество действительно требует от художника “гибели всерьез”, в самом трагическом смысле сказанного», – писал он в «Запечатленном времени» в свой предпоследний год, ощущая свою уже на клеточном уровне включенность в те ритмы, которые он запустил катапультой своего творчества. «Для меня нет никакого сомнения, что искусство – это долг: то есть если ты что-то создаешь, то значит чувствуешь, что должен это сделать. <…> А время покажет, смог ли ты стать медиумом между универсумом и людьми…» (Из выступления на Телорайдском кинофестивале.) «Я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, – напротив, мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными задачами, своей художественной судьбой», которая неотвратимым образом пересекается с судьбой экзистенциально-приватной. «Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам…» («Запечатленное время»).

Напомню, что в знаменитой своей лекции об «Апокалипсисе…» в лондонском соборе Тарковский назвал перспективу работы над новым фильмом («Жертвоприношение») «тяжелым и даже гнетущим долгом», заявив в финале речи, что и вообще-то человек создан вовсе не для счастья. Не секрет, что в последние лет семь своей жизни Тарковский всерьез задумывался: а не бросить ли всю эту суету и не отправиться ли в уединенную пустынь? Реальность души как наиближайшего подступала всё ближе и всё явственнее. Что объясняет и то, почему он планировал радикальный свой переход в стадию художественного исследования именно феномена святости. Хотя вполне ясно, что тем самым Тарковский ставил перед собой почти невыполнимую и уж во всяком случае предельно парадоксальную задачу. Исследовать монашество без того, чтобы вступить на этот путь практически?

Вспоминается Ван Гог, к которому Тарковский испытывал особую симпатию не в последнюю очередь из-за большого сходства взглядов на метафизику творчества и судьбы. (Сродственно им, например, и обожание средневековой Японии). «Долг есть нечто абсолютное» – эти ни на йоту не декларативные слова Ван Гога Тарковский цитирует в своей главной книге. Разумеется, речь идет о долге религиозном. Отнюдь не случайно, узнав о смертельной болезни Солоницына, Тарковский приглашает на главную роль в «Ностальгии» Александра Кайдановского, пометив в дневнике физиогномическое и общее энергетическое его сходство с великим голландцем (сделав ремарку о повязке на ухе) – монахом в миру, отверженным, отщепенцем, рыцарем Служения, юродивым, блаженным, духовидцем и сумасшедшим. В «Мартирологе» от 13 февраля 1982: «“Ностальгия” сможет осуществиться, если Горчакова будет играть Кайдановский – в сценах в гостинице не все построено на красоте рук героя, но прежде всего на сходстве Кайдановского с Ван Гогом! Горчаков нарочно обвязывает свое ухо платком, зная при этом, что Эуджения идет за ним».

Конечно, и на роль Сталкера Кайдановский был приглашен по той же тайной причине. И разве не очевидно сходство пластического образа рыцаря Зоны (с обмотанным горлом) с известным автопортретом Ван Гога, где художник изобразил себя дзэнским монахом?[55]

Считать ли случайностью, что сам Кайдановский еще задолго до «Сталкера» был влюблен в живопись и в образ Ван Гога? Дружившая с актером Анна Суворова вспоминает события 1970 года: «Именно здесь, в кухне без окон, Саше пришла идея писать пьесу о Ван Гоге, с которым он себя в какой-то мере отождествлял. Косвенное доказательство тому – картина, написанная им за несколько лет до смерти, где он изобразил себя со своей семьей – собакой Зиной и котом Носферату. У человека на картине черты Кайдановского, но в них проступает и облик Ван Гога, известный нам по автопортрету». Влияние образа Ван Гога (известного Тарковскому в том числе и по переписке Винсента с братом) на образ Сталкера, мне кажется очевидным и таинственно усложняющим ментальный пейзаж этой, быть может, самой загадочной картины мастера.

Тарковский был религиозным существом (плохим или хорошим человеком – это совсем другой вопрос), испытывавшим неуклонное и неотменяемое чувство вины. Именно поэтому его герои сознательно или бессознательно ностальгируют по невинности. Ярче всего воспоминаемой в фазе предрожденности. Характер этой вины глубок и таинствен. Отчасти он просвечивает в кульминационно-исповедальном рассказе домогающегося любви служанки Марии Александра («Жертвоприношение»). «– Когда я еще не был женат, до того как мы наш дом купили, я часто ездил к своей матери в деревню. Она тогда еще жива была. Ее дом, маленький такой дом был, стоял в саду, небольшой такой сад был, запущенный страшно, заросший, дикий. Много лет подряд никто не ухаживал за ним, мне кажется, не входил даже. Мама была уже очень больна и почти не выходила из комнат. Хотя было в этой запущенности что-то по-своему прекрасное! Теперь-то я понимаю, в чем дело. В хорошую погоду она часто сидела у окна и смотрела в сад. У нее и кресло особое было у окна. И вот однажды пришла мне в голову мысль привести все в порядок там, в саду то есть. Расчистить газоны, выполоть сорняк, обрезать деревья, в общем создать нечто по своему вкусу, собственными руками, к маминой радости… Две недели подряд я резал, стриг, косил, копал, подрезал, пилил, расчищал… Буквально не поднимая головы. Я старался все привести в порядок как можно быстрее – маме становилось все хуже, она все время лежала, а я хотел, чтобы она еще успела посидеть в кресле и увидела свой новый сад. Одним словом, когда я все сделал, кончил все это, пошел принял ванну, надел чистое белье, новый пиджак, галстук даже, сел в ее кресло, чтобы как бы ее глазами увидеть все, и выглянул в окно. Приготовился, в общем, насладиться. Выглянул я в окно и увидел… Такое я увидел! Описать всего этого я не в силах. Куда девалось всё? Вся красота, естественность… Это было отвратительно… Все эти следы насилия…»

Сёрен Кьеркегор, размышляя о религиозном гении, т. е. о гении, который к тому же еще и верует, пишет: «… И вот, когда он обращается к самому себе, он тем самым тотчас же обращается к Богу (ибо Бог – в центре и в основании твоем. – Н.Б.); при этом существует церемониальное правило: если конечный дух желает видеть Бога, он должен начинать как виновный. Потому-то когда он обращается к самому себе, он обнаруживает вину. И чем более велик гений, тем глубже он обнаруживает вину. Мне доставляет радость и кажется благим симптомом, что для бездуховности это представляется глупостью. Гений не таков, каково большинство людей, он не мог бы довольствоваться тем, чем довольствуется большинство. Причина этого не в том, чтобы он презирал людей, но в том, что ему изначально приходится иметь дело с самим собой, так что все другие люди со всеми их суждениями ничуть ему не помогают. (Глубочайшая погруженность в свою ризомосферу! – Н.Б.) То, что он обнаруживает вину в себе такой глубокой, показывает, что в этом понятии для него – подлинно «фундаментальный смысл», равно как и в противопонятии невинности…» (Перев. Н. В. Исаевой и С. А. Исаева).