Но вполне ли понимал Тарковский, что же он на самом деле делает со временем? Формулировал он свою задачу весьма просто: дать кинематографу заговорить, наконец, на своем собственном, а не заемном у всех остальных искусств языке. «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, – вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства», – основной и тем не менее так и остающийся таинственно-нейтральным тезис его книги «Запечатленное время». Зачем «нормальный» человек идет в кино? «…Он идет туда за временем – за потерянным или упущенным, или за не обретенным доселе». Значит, есть время, которым невозможно овладеть механически; есть время, которое может пройти мимо, а ты его попросту не заметишь, как не замечаем мы «волю Божью». Обретать свое упущенное время – уже ближе к сути кинематографа Тарковского. Значит ли это, что речь идет о том же самом времени, которое искал и обретал любимый им Марсель Пруст, жаждавший вкусить «немного времени в чистом виде»? Не совсем. Ведь погружаясь в интеллектуально-поэтическую рефлексию, мы способны переформировывать смыслы прожитого времени и тем самым «обретать» то качественно новое время, которое мы проживаем в актах самой этой рефлексии. Словесная переработка памяти рождает новый миф о самом себе. Но время кино – это не рефлексия, а визуально-фактичное время, сама наблюдаемая процессуальность времени в форме созерцаемого факта. «Идеальным кинематографом мне представляется хроника…» А идеальным фильмом: отснятая жизнь человека, а затем отобранные с помощью монтажа две с половиной тысячи метров.

Звучит красиво, однако, как мы знаем, хроника становится фактом искусства, лишь если она умело и уместно вклеена в чисто художественную ткань, в ткань «измышленного» времени. Художественное время, изобретенное и обретенное Тарковским, странным образом не поддается тиражированию и механическому использованию. Пытаясь найти своих предшественников, Тарковский в сущности называет лишь фильмы Люмьера, когда, скажем, в «Прибытии поезда» было, по его словам, впервые непосредственно запечатлено время как таковое. И после Тарковского была масса попыток применять его методики: скажем, создавать длительно-молчаливые замедления внутри кадра, или перечислительно-многозначительно созерцать ландшафтно-предметный хаос (под «неземную» музыку), или вклеивать, куда ни попадя, «поэтические дожди» и иные многоводные ресурсы. Однако ни к каким ощутимым художественным результатам это не приводило.[65] Напротив, почти всегда вызывало у зрителя ироническую улыбку: как наблюдение за применением предмета, подлинное назначение которого применяющий не знает. И дело здесь, конечно же, в том, что реально-художественное время Тарковского – это именно кайрос, то есть это даже не внутреннее время персонажа, совсем напротив, ибо кажущееся, субъективно-психологизированное время менее всего интересовало режиссера. Время, с которым работал автор «Сталкера», – это тот субстрат вневременного во временном, входя в ритмы которого (иногда, случайно, редко) мы впервые становимся реальными, подлинными, выходя из майи, если изъясняться на восточный манер. «Единственно, что важно – находить ВРЕМЯ внутри времени», – в дневнике за 9 марта 1985 года, то есть уже как итог длительных самонаблюдений. И тем не менее об этической составляющей этого своего времени Тарковский нигде с определенностью не говорит, несмотря на то, что размышления о духовных приключениях и трансформациях своих героев – его излюбленная тема.

Другими словами, едва ли сам художник вполне понимал истоки своего почти иррационально-сомнамбулического влечения к чистому изображению чистого времени. И в самом деле, почему же мастера кино, теоретически вполне согласные, что кинематографу очень бы не помешало владеть собственным, уникальным языком, на практике продолжали и продолжают эксплуатировать все мыслимые искусства, по-прежнему опираясь доминантно на психологизированный язык художественной прозы, драматургии и музыки, реально дополнив его, пожалуй что, лишь хлесткими приемами из опыта телерекламы и порнографии? Причина проста: созерцание как медитационный акт ничем и никак не связано с тем глазением, которому подвержен наш век. Мир иллюзии, фиксируемый и отодвигаемый (локтем) с Пути всеми мистиками, опирается главным образом на опыты нашего доверия зрению, давно ставшему овнешненным. Однако таковое наше зрение схватывает именно-таки не реальность, а ту пленку поверх нее, которая соткана и сделана концептами и символами (проектами) нашего языка. В профанности нашего обыденного (не принявшего этический вызов) бытия мы видим поверхностно-социумную машинерию времени, застилающую время подлинное. Потому-то прав был Ганс Зедльмайр со своим обобщением ситуации в мировом кинематографе: «Кинофильм представляет собой типичную художественную форму кажущегося времени, с очень узкими вратами в истинное время, зато с очень широкими – в хаотическое время».

Другими словами, кинематограф как искусство (а не как зрелище) в состоянии обрести свой собственный оригинальный язык лишь в той степени, в какой художник способен формировать кайрос внутри хроноса. Таким образом, именно хроника и не есть предмет внимания Тарковского-художника! Здесь он явно ошибался.

Разве «Зеркало» не есть сновидение: многослойное, причудливо-спонтанное, ведо́мое словно некой невидимой силой, как сама наша жизнь, увиденная на той «площади», где стрелки у часов отсутствуют, как это случилось с бергмановским профессором Боргом?[66] Мальчик Игнат движется между сновидениями, и привидевшиеся ему в квартире отца женщины, попросившие прочитать вслух фрагмент письма Пушкина Чаадаеву (текст звучит словно древнее иератическое послание), не так уж его и шокируют своим таинственным появлением и столь же внезапным исчезновением. Невидимая сторона квартиры отца и невидимое время Игната так естественно вплетены в ритм бытийного, что нам не приходит в голову искать зазор между двумя разновидностями сновидений, которыми мы реально питаемы.

Но что стоит за этой сдвоенностью? Реальное чувство вдвинутости друг в друга мира преходящего и мира непреходящего.

«Мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его…» (В финале «Запечатленного времени»).

23 мая 1983 года, уже на пути к сценарию «Жертвоприношения», режиссер писал в римском своем дневнике: «Я сейчас все время думаю о том, насколько правы те, кто думают, что творчество – состояние духовное. Отчего? Оттого, что человек пытается копировать Создателя? Но разве в этом добродетель? Разве не смешно, подражая демиургу, думать, что мы ему служим? Наш долг перед Создателем, пользуясь данной нам Им свободой воли, борясь со злом внутри нас, устранять преграды на пути к Нему, расти духовно, драться с мерзостью внутри себя. Надо очищаться. Тогда мы не будем ничего бояться. Господи, помоги! Пошли мне учителя! Я устал его ждать…»

Довольно неожиданный финальный взрыв, вовсе не связанный с кинематографом. Неожиданна и скрытая логика всего размышления, из которого следует, что творение Создателя – т. е. видимый и осязаемый нами универсум – есть не что иное, как … состояние Его души. То есть одно из бесчисленных состояний души Творца, которое движется, трансформируется, превращается, течет… И в этом превращенье, вовлеченно откликаясь на самодвижение души Создателя, течет и превращается в своих поверхностных структурах внутренне почти неизменная душа художника, воссоздавая в художественных произведениях свои лики: свои наиболее сущностные, наиболее доминантные, наиболее «ключевые» для судьбы художника Состояния. И тем не менее, творчество тем выше, чем выше духовное состояние человека, а оно в свою очередь есть результирующее нравственного очищения. Творчество ни в коем случае не технологично!

Вспоминается одна из загадочных ремарок в его дневниках: «Мир моих визионерских сновиденных образов – в действительности не что иное, как духовный натурализм». (Тифлис, январь 1982) Иначе говоря, то, что зрители его картин и критики считают «визионерскими сновиденными образами» – на самом деле есть состояние того душевно-духовного пейзажа, который он созерцает и с которого, подобно живописцу на пленэре, пишет. Но какова природа этого пейзажа, внутренний он или внешний? Не только внутренний и не только внешний – и внутренний, и внешний одновременно, ибо в нем слиты впечатления от состояния души Создателя (пространство метафизики) с впечатлениями от состояния человеческой души. В этом многооттеночном, многотембровом взаимопереплетении световых и образных полей движется «я» художника.

В «Сталкере» персонаж Кайдановского говорит ключевые для понимания эстетики Тарковского слова: «Зона[67] в каждый момент такова, какой мы сами ее сделали – своим состоянием». (Если Творец состоянием своей души творит миры, то мы вполне можем созидать модально-магические параметры «своей» реальности). Мысль, которая вполне могли бы принадлежать Майстеру Экхарту, Новалису или Хуану Мату-су. Нет отстраненно-остылой, отделенной от нас жестким занавесом «объектной» реальности. Человек и предметность – в эстетике, этике и бытийной экстатике Тарковского – взаимопроницаемы. Потому-то главное в его картинах – текучесть ествования, гиперздешнего и мистически-иномирного одновременно. Отсюда и этическая укорененность его космоса: этика здесь внепсихологична и иррациональна. Этическое измерение течет вневременно как эти воды, восходящие к Водам великого Лона. И я бы не сказал, что Комнаты, исполняющей желания, не существует: она и есть, и ее нет – одновременно, ведь сам же режиссер говорит, что эта выношенная идея «равносильна акту веры», а это реальность более высокого уровня, чем любая «фактическая достоверность», бездоказательная изначально. В реальности мира Сталкера комната эта существует абсолютно, ведь согласен же Тарковский с тем, что «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали своим состоянием». Зона вписана во внешний ландшафт, обладающий безбрежной потенциальностью «смыслов», входящих в состояние души Создателя. Ведь был же сам Тарковский на всю жизнь поражен ответом отца на свой отроческий вопрос, есть ли Бог. Арсений Александрович ответил: «Для неверующего Его нет, а для верующего Он есть». И это был вовсе не софизм, но констатация двусоставной целостности человеческой истины, которая лежит не в интеллекте и актах суждения, а в такой вот диалектике корневой интуиции.