Ностальгия по мифу

Непрерывное отталкивание от жанровости как заведомового потакания инерционным ожиданиям слепого человеческого делания. В дневнике того же 1976 года: «Я хотел бы снимать любительское (то есть вне профессиональных амбициозностей. – Н.Б.) кино (чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом)». А вот уже в марте 1982: «Вчера с Франко Терилли (итальянский кинооператор, ставший Тарковскому близким другом. – Н.Б.) говорили о том, чтобы сделать документальный фильм: странные типы, странные места; старик, живущий в доме, построенном в виде корабля; мужчина, у которого оторвало пальцы самодельной ракетой, в которую он затолкал раздробленную музыкальную пластинку, чтобы спасти мир музыкой, запустив в небо эту ракету; разрушенные церкви, кладбище, окруженное фабричными сооружениями; фабрика, которую мы присмотрели для «Ностальгии»… То есть существующий, но непривычно диковинный мир, на который никто не обращает внимания…» Все то же движение в направлении растягивания души приватно-индивидуальным способом, о чем говорит в своей предсмертной речи бомж Доменико. Как бы повело себя время в таком вырванном из общего потока мире?

Апрель 1982: «Тонино в свое время (1980 г.) подал хорошую мысль сделать фильм о человеке, нанявшем другого для наблюдения за ним и для записи всего, что с ним (с тем, кто его нанял) происходит. Потрясающая идея. Две параллельных линии: одна, решенная как «нормальный» фильм, другая – совершенно лишенная всех рамок и законов построения. Сумасшедшие, чудики, разрушенные церкви, фабрики. Извращения на лоне природы. Религиозный фильм. Современное истолкование, вернее, воплощение древних сюжетов…» Некто, наблюдающий за протеканием времени нашей жизни. В этом образующемся зазоре – всё. Хотя подобный этому тончайший зазор мы, несомненно, ощущаем в лентах Тарковского. Иначе к кому бы обращался столь естественно Писатель в «Сталкере» в своем исповедальном монологе в башне.

Здесь мы выходим к пониманию, на новом уровне, причин всегдашнего неуклонно-инстинктивного влечения Тарковского к истраченным, старым, разрушенным и полуразрушенным вещам/людям. Первый уровень вполне ясен, тем более что он сформулирован самим Тарковским. Цитируя из книги В. Овчинникова о японской эстетике: «…считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей», кино режиссер писал: «В определенном смысле идеал японцев с их саба (черты архаики, древности, пронизанности эманациями времени, ржавость, патинность и т. п. – Н.Б.) – именно кинематограф».[72] Грусть вещей, уходящих и прощающихся с землей, и в миг прощания смиренно отдающих нам накопленную энергию и память, свидетельствует Тарковскому о чем-то бесконечно важном. И эта патинность,[73] где красота вполне определен но является и мерцает не как товар (чего стоит на рынке ржавая или полуразрушенная вещь?), но именно как бытие, – еще не всё нам говорит о корнях этой его тяги. Много потрудившиеся на своем веку, истраченно-патинные вещи у Тарковского плывут в модусе нашего ими необладания; потому-то они и открыты для тайны. Разрушенные или разрушающиеся, утерявшие свою функциональность, они перестают включаться человеком в беличье колесо делания и потому выходят в сферу своей бытийной свободы. Потому всякой акт созерцания такой вещи (просветленным оком камеры Тарковского) включается в таинственный сюжет неделания, именно этим и волнующий нас. В сюжетах неделания течет инобытие нашего времени.

Видеть мир – значит наблюдать его в реальной превращаемости и текучести. Время у Тарковского и есть эта этизированная текучесть. (Отчасти поэтому вода и дожди – его любимые спутники и действующие лица). Обычный человек обнаруживает мир застывше-окаменевшим, монолитно-завершенным, ибо смотрит из своей внутренней статики, то есть из концептов, представляя вещи как функционально осмысленные конструкции. «На самом же деле» вещи, стихии и сути плавятся и трансформируются, «текут» непрерывно, имея потенциально миллионы «функций», и обычный человек не в состоянии их «догнать», здесь потребовалась бы совершенно иная внутренняя скорость созерцания. Чтобы компенсировать этот разрыв, Тарковский, с одной стороны, сосредотачивает силу нашего внимания на маленькой площади, а с другой стороны, прибегает к приему замедления внутренней жизни вещей, ландшафтов, чтобы зритель мог хотя бы отчасти «догнать» этот поток, ухватить хотя бы прядку с этого волхвованья.

Отчасти и из этого истока столь очевидная любовь Тарковского к старым вещам, ибо в самораспаде отчетливее их «текучесть», вся ненадежность и иллюзорность их посюсторонности. В руинах, в «руинности» вещи выходят из «смыслов» и обретают свободу. (Равно и люди-руины – Иван, Сталкер и Доменико, равно как многие персонажи задумывавшихся фильмов – освобождаются от общественного тоталитаризма). Созерцая вещь, уже свободную от желания нас обольщать или нам нравиться, уже развоплощенную от тех функций, в которых мы иллюзорно видели ее суть, мы впервые начинаем наблюдать ее в более или менее реальной ее «космической» бытийности.

Вероятно, Ф. Терилли неплохо понимал Тарковского. В «Мартирологе» от 21 июля 1982: «Звонил Франко Терилли на днях. Предлагал срочно делать сценарий и снимать документальный фильм о заброшенных церквях. (Кажется, этого хочет Донателла). Надо поговорить с Франко и узнать все подробности». То есть мелькнула финансовая возможность реализовать давно чаемый проект. 9 августа новая, довольно наивная вариация той же темы: «Видели Донателлу, которая много рассказывала о кризисе в Голливуде. (А что если в заброшенном Голливуде с полуразрушенными декорациями сделать фильм, который будет стоить копейки. Сценарий. Все построить на Голливудском запустении и старых декорациях. Путаница, тлен; последний защитник кино, которое умирает)». Вновь влечение к просторам обратимого времени: уже в самом по себе медитационном процессе растворения в патинности и «руинности» вещей начинается реставрация подлинного времени, его останков и осколков.

Странствуя с Гуэрра по Италии в поисках места съемок «Ностальгии»: «По дороге решили с Тонино делать фильм, построив его на интервью с Кошиной – старой актрисой (около пятидесяти), бездарной и удивительной идиоткой. Муж – короткий, толстый, очень богатый сицилиец (похож на Мужа Евгении из нашего сценария). Огромный дом – угрюмый и безвкусный. И потрясающие монологи Кошины – совершенно «ошибочные» и сногсшибательно интересные». Идиотка с «ошибочными» взглядами и ощущениями – чем не пара бомжу Доменико с его тотальным неделанием, с его полным и окончательным разрывом с властью хронологического времени?

В «Солярисе» бросается в глаза одна черта, на которую мало кто обращает внимание: действие на станции протекает в нашем обычном времени функциональности, но действие на Земле – во времени ритуала.[74] И какого – неведомо; быть может, почти утраченного и уже на какой-то кромке этой полной утраты реликтово сохраняемого отцом Криса, восстановившим по фотографиям дом своего деда и поставившим его в укромном пейзаже среди озер и сосен. И безукоризненная эстетика этого дома, где все вещи не просто друг другу при-частны, но словно бы прикосновенны тому корню, из которого только и может дом вырастать, вступает в контакт с почти столь же таинственной ритуальностью природы. Здесь и лошадь смотрит из гаража, как из неведомости, и косит непостижимым оком. И эта неведомость таит в себе некую обрядовую тайну, позволяющую этой лошади быть чем-то значительно большим, нежели функциональным существом на посылках у человека. И испуганный ребенок воспринимает это существо, которое мы уже поименовали и, словно бы «поняв», перестали на него обращать внимание, помня лишь о его функции, – как качественно ему иное, он словно бы догадывается об обрядовой сущности лошадиной несвоевольной, пребывающей в ином ритме бытийности. Лошадь ведает ритуальную ритмичность своего служения некой воле, пославшей ее. Все это, как ни странно, ребенок считывает в мгновенном иррациональном акте заглядывания в гараж. Ребенок заглянул в око, которое горит для него сакральным огнем. «Что это?..» – спрашивает ребенок испуганно, словно там, в глубине темноты, иной космос.

Суть в том, что ребенок (как и автор, стоящий за ним) ощущает реальность как часть громадного, неведомого нам ритуала, т. е. той совокупности не нами заведенных обрядов, которые входят в целостность вселенской мистерии. Человек в мире Тарковского смиренно пытается догадаться о своем месте в этом таинстве, о месте, о котором ему не сообщили по всеобщей забывчивости, то есть по той же причине, по какой забыты следы когда-то ступавших по земле богов.

Тарковский приобщает нас к потаенной ритуальности бытийствования, от которой мы спрятались в мелькание функциональных временных массивов и в технологический эстетизм мгновений. Он возвращает нас далеко-далеко назад – в саму суть пустого свечения, которое таинственным образом эротично и этично, то есть эротично/этично. В ареале этого свечения стоит старец Александр в «Жертвоприношении», говорящий малышу: «Мир изменится, если каждый день неуклонно делать какое-то дело, пусть самое маленькое, как ритуал».

Чем сильнее мы замедляем время (то есть движемся в направлении к исходному пункту, к «точке сингулярности»), тем более выходим из функциональности «смыслов»; наше внимание втягивается в некие «пустоты», в некие детали, в детали деталей,[75] и вот «конструкция бытия» незаметно истаивает, и мы оказываемся в атмосфере таинства и неведомой модальности, которые касаются, как мы начинаем догадываться, энергетики наших первоклеток. Эта неведомая обрядовость нам сердцевинна, но она протекает на уровне нашей способности к творчеству недеяния.

Замедляются внутренние ритмы сознания героев, тем самым укрупняется – за счет усиления внимания – созерцаемое.[76]

Уже в «Страстях по Андрею» эта внутрикадровая тихая ментальная неспешность поражала, хотя ведь рационально понять-то ее было легко: неспешность эта была в сути эпохи и в еще большей степени в сути сознания иконописца, чье сознание принципиально иное, чем наше: это сознание обратной перспективы, где сама святость мира смотрит на тебя.

Этот особый фермент ощутим на всем протяжении картины. Вспомним омовение рук в бочке с водой в келье Кирилла, тушение свечи мокрой рукой. Или чтение книг: мощно раздвинутое затем в «Зеркале». Или вкушение монахами яблок в «голодный год». Или зрительский круг вокруг скомороха в избе. Даже разговоры несут этот матовый отсвет: слово почти никогда не нагружено психологическими смыслами, увязанными, как известно, с тленным в нас началом. Слово в фильме нагружено смыслами, благодаря которым жизнь конкретного лица, почти анонима, вписывается в странно ощутимый «большой» контекст, несмотря на то, что жизнь каждого необыкновенно хрупка и каждый это чувствует, но никто за нее не держится двумя руками, а тем более зубами. Жизни тела не придается довлеющего значения. «Большой контекст» не связан даже с родовым наследованием.

Здесь не только не импрессионизм, а иконность и фресковость: человек предстает своего рода «иконой самого себя», то есть неподвластным тленной хронологии, ибо в иконе время именно-таки угасает.