Кстати, именно после этого фильма Брессон прекратил приглашать к себе профессионалов, тем самым исключив какое-либо смешивание или симбиоз театра и кино, а также кинозрелища и кино (в терминологии самого Брессона это кино и синематограф). Итоговое его резюме таково: «Актер, даже (и более всего) талантливый актер, дает нам слишком плоский образ человеческого существа, а следовательно – ложный образ».

Конечно, тема Брессон и Тарковский поистине неисчерпаема, мы же ограничимся здесь лишь весьма немногими наблюдениями, заметив, что чистота стиля, где чрезвычайно щепетильно проведена граница между синематографом и всеми иными видами искусств, Брессоном выдержана значительно более последовательно и категорично, нежели Тарковским, у которого при всем чаемом им аскетизме средств почти каждый кадр – живописный шедевр с неисчерпаемым «семантическим вакуумом». Чего никак не скажешь о лентах Брессона, который говорил: «Я художник и потому в кино избегаю живописи». Тарковский тоже прошел в юности через опыт почти профессиональных занятий живописью, и конечно он не стремился быть живописным и тратил немало сил, выбрасывая при монтаже чересчур на его взгляд красивые мизансцены, и все же каждый его кадр – шедевр. Но в каком смысле? Что играет решающую в них роль? Не метафизический ли расклад? Не натяжение ли сил, структурированных невидимыми энергиями?

Конечно, Тарковский гораздо более щедро пользуется дарами литературной драматургии: он использует переносы во времени, сны, изредка вводит скупую, лаконичную символику, иногда он снимает с движущегося объекта, что совершенно неприемлемо для полнейшего аскета Брессона. Но характерно, что поздний Тарковский неизменно осознавал это как знак своей слабости (так ли это – другой вопрос) и всегда считал неслыханный аскетизм форм у Брессона признаком его эстетической и личностно-духовной безупречности.[91] И, как мы знаем, движение к аскетике у русского мастера совершенно очевидное от первого фильма к последнему.

И все же нельзя не заметить, что при всем полифонном «живописном» богатстве аскетически строгих полотен Тарковского главное их неотъемлемое качество – внутренняя музыкальность, ничуть не форсированная закадровой музыкой. И в этом они с Брессоном единодушны: в понимании сущности универсума, которому пытается уподобиться художественное произведение. Как говорил Брессон: «Кино больше похоже на музыку, чем на живопись».

Музыка, как ее понимал Тарковский (в профессиональном смысле ассоциировалась она у него прежде всего с именами Баха и Пёрселла; любимые композиторы Брессона – Моцарт и Монтеверди), есть измерение космически-религиозное. Ни одно искусство, по Тарковскому, не схватывает потаенность универсума так, как музыка. Вспомним раздумье вслух Сталкера в сценах перед комнатой, исполняющей желания. Потому-то впечатление от истинно художественного произведения в любом жанре он называл, как мы помним, религиозным, а настоящего поэта-художника – религиозным ребенком.

Сразу вспоминаются «религиозные дети» его кинематографа, включая старца Александра. Но также вспоминается и фильм Брессона «Дневник сельского священника» (по повести католического писателя Жоржа Бернаноса), который в известной анкете 1972 года «Лучшие фильмы мирового кино» Андрей Арсеньевич поставил на первое место. Любопытно задать вопрос, почему Тарковский до конца своих дней считал эту ленту одним из безусловно лучших творений в той области, в которой он работал.

И вот, вновь погрузившись в этот черно-белый фильм, я изумленно обнаруживаю там в центре авторского внимания своего рода архетипический образ самого Тарковского. Нахожу там того «религиозного ребенка», которым и был сам Андрей Арсеньевич, как и всякое ядро изображаемых им персонажей и даже природных сутей и даже натюрмортов.

Лента незаметно втягивает нас в особое, любимое режиссером бытийное измерение, где царствует отрешенность от чар внешнего, и это несмотря на то, что сюжет, казалось бы, специфически социальный: в захолустный приход Амбрикур является новый молодой кюре, и вот ему предстоит вписаться в уже готовую картину жизни. Однако он и не думает вписываться.

В провинциальном приходе его принимают холодно, и этот холод все возрастает по мере того, как молодой человек непреклонно выявляет свою сущность, которая, как ни парадоксально, во многом близка сущности персонажей фильмов Тарковского: Рублева, или Сталкера, или Александра. Им свойственно по-детски просто и наивно смотреть в лицо той истине, которую условно можно выразить словами «есть (вот она!) моя душа и есть Хранитель ее». В этой вселенной они замкнуты, все остальное отступает на задний план, выявляя свой подлинный масштаб мизерности. Они не допускают впутать себя в череду ловушек на поприще комфорта самоутверждения, свободно проходя сквозь эти соблазны, как вода сквозь сети. Подчас кажется, что проблеск самой вечности то светится у них в руках подобно солнечному лучу, то тихо плачет голосом больной умирающей девочки. Таков, вкратце, юный кюре у Брессона.

В фильме нет «завязки», «кульминации» и «разрешения», то есть того типа сюжета, который неизбежно вводит внимание зрителя в «концептуальное» русло. Мы наблюдаем за пульсом человеческой души, где трагически сгущающиеся мелкие происшествия сменяют одно другое. Здесь нет ни «больших» событий, ни «маленьких»: внутренние события однокачественны.

Молодой кюре, собственно, не столько служит в храме, сколько входит в прямые контакты с конкретными людьми. Однако особенность этих контактов, ошеломляющая прихожан, в том, что он радикально подступает собственно к болевому центру их душ, минуя их лелеемые ими личины. Он обладает даром непосредственного видения того бытийствования душ, когда сами их владельцы чаще всего ничего о том не ведают. Кюре мог бы вполне повторить известные слова Паскаля: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим…» И потому-то его импульсивные касания этих озлобившихся, самозамкнувшихся на психо-биологических инстинктах душ действуют на людей чаще всего пугающе. В известном смысле он пытается реанимировать души, оказавшиеся в запустении и заброшенности их «хозяевами» (вечные развалины ментального мира, столь явственные у Тарковского).

Не искушенный в житейских проблемах и не понимая людей в их играх-бореньях и хитрых интригах, он тем не менее мгновенно видит суть «заблудшести» данной души на пути ее неизбежного (в эту неизбежность страстно верит кюре!) движения от биологической стадии к стадии «трепетной». Душа теряет свой центр, свою родину, заплутав однажды в слоях своей плотскости, и ей нужно помочь найти тропу в исконное поле своей чистой бытийности, бытийности как таковой. И вот кюре с непререкаемой твердостью находит человека в доме его и говорит ему горькую правду, вскрывая (порой исключительно болезненные) «нарывы». Виртуозно проводит он такой «поединок-операцию» с графиней из местного замка, потерявшей давно сына и теряющей ныне дочь, и внезапно возвращает ей (графине) ее «живое сердце», бывшее много лет в оледенелом озлоблении – на Бога, на судьбу, на людей.

Однако кому в современном мире под силу не побояться обнаружить себя ложным христианином, кому под силу поменять самообожание или себяжаление на самопреодоление? Прихожане день ото дня становятся враждебнее к физически бесконечно слабому, больному, а затем уже и едва держащемуся на ногах священнику. Его одиночество фатально, и предлагаемые ему компромиссы он не принимает, превращаясь в изгоя, в отверженного, в маргинала-неудачника, в человека, потерпевшего полную жизненную катастрофу, если смотреть «трезво-буржуазным» взглядом. И графа в замке, имеющего свои уютные грешки, и простых прихожан пугает этот странный, словно бы вырванный из житейского контекста человек. Будь он романтиком-ригористом или нелепым Дон-Кихотом, его бы, наверное, не отвергли, а включили бы в свою игру. Однако кюре – гений прямого видения их сердец. И это становится неприемлемым. Чужак, иномирянин, пришелец должен быть изгнан.

Типологическое сходство с героями Тарковского (а быть может, отчасти, и с самим Тарковским) очевидное. Вплоть до той детали, что герой Брессона умирает от рака, стоически перенося болезнь на ногах.

Персонажи русского режиссера пребывают либо в стадии аскетики, аскезы, в необъявляемом миру таинстве самоограничения, либо в стадии умирания. Начиная с Ивана, который, конечно же, добровольный заложник смерти, и через Хари, Алексея в «Зеркале» к Сталкеру, Горчакову, Доменико и Александру (кстати, в первом варианте сценария он тоже умирает от рака).

Все «модели» Тарковского, подобно герою Брессона, либо священствуют, то есть выявляют свои связи с сакральным измерением материального космоса, либо умирают. А точнее говоря, они священствуют и умирают одновременно. Но священствуют они, разумеется, не в силу сана, а в силу своего «кармического положения в космосе», в силу своей душевной конституции, в силу внутреннего зова (призвания) служить не материи, ни в коем случае не материи. Вот почему по типу личностного поведения все герои Тарковского – это священники без сана, над которыми невластен инстинкт биологического самосохранения.

Да, все они священствующие и умирающие. В некоей внутренней слитности двух этих процессов.[92] Это чрезвычайно важно: перед нами не розовощекое, сытое, эмоционально-пафосное или интеллектуально-самодовольное священство, наблюдаемое нами часто в телевизоре, да и, что греха таить, вокруг тоже.

Автор «Записок священника» создает атмосферу, в которой интуитивно постигается, что покуда мы не умираем, мы не живем по-настоящему. Тлеющая, тающая плоть кюре подобна «бессмертию» Сталкера, которого не страшит ни тюрьма, ни возможная в любой момент гибель; подобна выпаду из привычных аксиом Горчакова, плюющего кровью и снимающего взглядом одну «личину» за другой, словно это луковичные слои, под которыми то нечто, которое не дает нам оторваться от экрана. Подобна корчам Хари, которой смерть является вновь и вновь, благодаря чему она, собственно, и «вочеловечивается» вопреки «физической логике». Подобно даже мальчику Ивану, царствие которого, собственно говоря, уже «не от мира сего», и эту его «потусторонность» все чувствуют, пряча от самих себя «священный ужас».

Умирание, имеющее столь постоянный присутственный смысл и у Брессона, существенно и еще одной стороной: лишь в предстоянии смерти современный человек способен хоть чуточку встряхнуться и попытаться избавиться ото всего лишнего, в котором он поистине погряз. Вспомним, что именно избавление ото всего лишнего было пожизненной страстью Брессона.

Но разве умирание не есть сущность духа Христа, та сущность, кою способны постигать мы? Умирание для тех «прелестей» мира сего, которые внедряет в нас весь современный стиль: не только цивилизационный, но всяческий. Однако, не умирая для одного, не начнешь рождаться для иного. Разумеется, сам брессоновский кюре глубже, чем мы грешные, смотрит на свою ситуацию. Врезаются в память, как печать, его слова: «Мы не живем и не умираем, а пребываем в царстве Божьем». Кюре поражен мыслью о предначертанности его местоположения во внутреннем космосе. Он говорит сам с собой в дневнике о своей агонии, к которой он приведен свыше. Но это не простая агония – это причастность к той Агонии, в которой пребывал и пребывает до сих пор Христос. «Иисус будет в агонии до конца мира, – писал Паскаль, – нельзя спать в это время». Следовательно, христианин должен бодрствовать оставшееся ему время жизни, разделяя страдальческую агонию с Христом. Внутренне-интуитивно это было близко и Ван Гогу, и Тарковскому.