Сквозь смутность выражения суть тем не менее просвечивает вполне определенно. И быть может, та загадочная позиция, которую нужно занять на площади Святого Петра, чтобы проскользнуть в открывшуюся дверь «между мирами», и есть эта явленность своего собственного подлинного, неискаженного лица? Ср. Со стоном из дневника семидесятых годов – «Моей душе тесно во мне. Когда бы ей другое жилище!»

Но что есть эти «дыры в абсолют» как не чудо? Из «Мартиролога» 1984 года: «Чудо есть то, что в нашем мире с четырьмя измерениями – случайно. Отсюда чудо – это то, что указывает на существование другого, трансцендентного мира. Все, что лежит вне нашего четырехмерного (сознание) мира – чудо. И все же! Может ли этот другой мир быть нам доступен? Между тем, если мы ощущаем чудо, оно является в нашем земном восприятии (в качестве феномена другого мира) словно бы искаженным. То есть чудо является нам как образ чуда, но никогда в качестве реального…»

И цель искусства он как раз и видел в улавливании тех образов трансцендентного, воспринять которые мы, казалось бы (если следовать логике нашего интеллекта) не должны и не можем, и однако же искусству, в высших его проявлениях, это доступно: есть некая щель между мирами и пролегает она словно бы в нас самих. «Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности, образ способен выразить эту целостность». «Бесконечное нельзя материализовать, можно создать иллюзию его, образ». Частая формула образа у Тарковского – «улавливатель абсолюта». Абсолют, пребывая вне мира, странным образом пребывает и в мире тоже, его тайное свечение отражается в ликах существ, природных сутей и вещей. Здесь прямая аналогия с духовными воинами у Кастанеды, которых дон Хуан называл созерцателями бесконечности. И этот чаемый Тарковским проход (или щель-тоннель) между мирами есть не что иное, как «магическое» пространство-время («ВРЕМЯ во времени»), открывающееся в те мгновения и минуты, когда мы освобождаем свое сознание и свое тело (целостность видящего энергию тела) от интерпретаций мира: такова метафизически-пластическая основа художественного метода зрелого Тарковского. К. Кастанеда в интервью: «Дон Хуан считает, что то, что он называет ви́дением, – это восприятие мира без всяких интерпретаций; это чистое восприятие. К этому ведет магия. Чтобы сломать уверенность, будто мир таков, как вас всегда учили, вы должны выучить новое описание мира – магию, а затем соединить старое и новое описание вместе. Тогда вы увидите, что ни одно из описаний не является окончательным. В этот момент вы проскальзываете между описаниями; вы останавливаете мир и видите. Вы остаетесь с чудом – настоящим чудом видения мира без интерпретаций».

Вне всякого сомнения, фильмы Тарковского, начиная со «Страстей по Андрею», – это поиск трансценденции («тоннеля на волю»). В «Жертвоприношении» есть важный персонаж – почтальон Отто. В контексте фильма: вестник, существо, столь чувствительное, что падает в обморок, задетое пролетевшим «злым ангелом», т. е. собратом «по профессии». Отто является на остров словно из ниоткуда, его никто не знает. И его подарок Александру на день рождения тоже странный: большая, в раме, карта Европы четырнадцатого века, и, как говорит сам почтальон, «это оригинал», т. е. карта прямиком из эпохи более чем полутысячелетней давности: жест все-временности. Отто чувствует пограничье миров и не просто коллекционирует чудесные истории, но их переживает. Собирая необъяснимые истории, он собирает и доказательства их необъяснимости. В фильме он рассказывает одну из своих 284-х историй: о женщине-вдове, сфотографировавшейся в 1940 году с 18-летним сыном-призывником, но не забравшей фото из фотоателье отчасти потому, что сына вскоре убили на фронте. Спустя двадцать лет, совсем в другом городе, она фотографируется уже одна, но, получив снимок, обнаруживает на нем себя нынешнюю и сына с того довоенного, не взятого ею снимка – восемнадцатилетнего и в военной форме… На недоуменное молчание слушающих его рассказ, не знающих, разыгрывает он их или нет, особенно с этой цифрой – 284, почтальон-ангел возражает: «Просто-напросто мы все слепые, мы ничего не видим…»

Для Тарковского это аксиоматично. Кстати, когда он сам иногда что-то рассказывал из своей похожей коллекции, то ему тоже не очень-то верили. «Правдивое чаще всего малопонятно», – писал он в «Запечатленном времени», имея в виду сгущенную природу истины, ее «вдвинутость» в два мира сразу.

Можно вспомнить несколько мистических историй из этой коллекции режиссера. Одна была из эпохи его сибирской геологоразведочной экспедиции лета 1953 года. Однажды Андрею пришлось заночевать в охотничьей избушке. С вечера дул сильный ветер, начиналась буря. Внезапно то ли в полусне, то ли въяве он услышал голос, тихий, но отчетливый: «Уходи отсюда!» Изумленный, он продолжал лежать, но голос повторил свое требование. Андрей вскочил и вышел, сам не зная почему, и в то же мгновение огромная лиственница, сломавшись как спичка от бешеного порыва, рухнула на избушку, раздавив ее как коробок спичек…

Или рассказ матери (Марии Ивановны) об одном ее, военных лет, походе за продуктами (из Юрьевца) по деревням, когда от одной ее случайной, неподконтрольной мысли сгорел дом. Промерзшая, она подошла как-то к одной деревне и постучалась в первую же избу, если не согреться, то хотя бы попросить огоньку – раскурить свою «козью ножку». Войдя, она почувствовала, что печь стоплена, что дом сытый. Попросила уголек, но хозяйка сердито ее выпроводила, сказав, что ни спичек нет, ни уголька. Горестно пошла мать дальше, а в мыслях пронеслась неведомо откуда пришедшая фраза: «Сейчас ты пожалела уголька, а ведь скоро столько будет здесь огонька!» В другом месте ее, конечно, обогрели, но когда она возвращалась через это село спустя сутки, то, пораженная, вместо крайнего дома увидела груду бревен-углей и лишь черная печь с трубой стояла словно надгробье…

Или история с рукописью. Однажды он оставил на сиденье такси единственный экземпляр режиссерского сценария «Андрея Рублева», не сделав копии. Дело было на улице Горького (ныне Тверской), почти напротив «Националя». Потоптавшись у места утраты, пошел с горя в «Националь» и предался там Бахусу. Затем отправился в ВТО. Возвращаясь через три часа мимо того самого места, он с изумлением увидел приближающееся к нему то самое такси, оно остановилось возле него, хотя стоянка в этом месте была запрещена. Мало того: с непринужденным видом шофер подал ему из окна его рукопись!

Любопытно, что «тарковские» истории случались и за пределами жизни самого художника. Известно, что в 1962 году, летом, Андрей с Андроном Кончаловским снимались у Марлена Хуциева в «Заставе Ильича» в сцене молодежной вечеринки, где Андрею досталась роль цинично-ироничного молодого человека, которого должна была, из «идейных» соображений, ударить рукой по лицу юная актриса Ольга Гобзева. Она и ударила, однако помнила об этом ударе многие годы, удар этот мучил ее, заставлял задавать сложнейшие моральные вопросы о сути актерства и актерской профессии, о том, нет ли в ней рокового изъяна. «… Моя рука в буквальном физическом смысле не поднималась тогда, я не хотела этого делать. Тем более, что у Тарковского тот день был особенным: из министерства культуры ему сообщили, что его фильму «Иваново детство» присвоена первая категория и его посылают на Венецианский кинофестиваль. Тарковский был весь какой-то особенный, светящийся…» И вот Ольга Гобзева оставляет свою профессию и становится инокиней Ольгой. И уже в наши дни признается однажды публично Хуциеву, что именно он, «заставив» ее некогда ударить Тарковского, «внес свою лепту в то, что она ушла в монастырь».

Другая история связана с тем, как незадолго перед последней поездкой на Запад Тарковский побывал с семьей в Тифлисе в гостях у Параджанова и обменялся с ним на прощанье перстнями. Сам он подарил Параджанову перстень с алмазом. Далее историю рассказывает искусствовед Паола Волкова: «После смерти это кольцо (подарок Параджанова. – Н.Б.) носила его вдова Лариса Павловна. По делам, связанным с установкой надгробья, я была в Париже. Однажды очень уже поздно мы вышли из дома Шарля де Бранта (директора фонда Тарковского в Париже) на набережную Сены напротив Нотр-Дам. Было очень темно, по реке шел пароход с туристами, и возбужденная Лариса Павловна стала их приветствовать, размахивая руками. Кольцо соскочило с пальца, стукнулось об асфальт и исчезло. Чиркая спичками, зажигалками, мы ползали в поисках кольца. Увы, безуспешно. И тут из темноты абсолютно безлюдных улиц возникло существо, то ли мальчик, то ли девочка с очаровательным серьезным личиком. Он или она, одним словом Ангел, держал двумя тоненькими пальцами колечко. И со словами: «Вы это искали?» – вновь исчез в темноте и пустоте улиц».

Рассказывая своему маленькому сыну притчу о монахе, три года изо дня в день носившему воду на гору, где он поливал сухое дерево, Александр подчеркивает несгибаемое намерение монаха, непреклонность его воли и веры. Притом здесь не просто вера, а тот ее императив, который можно назвать требованием к себе верить, воззванием к своему долгу верить. Вера приходит не из знания, которое, напротив, говорит нам о бессмыслице веры, а из внутреннего «внеразумного» порыва: «я должен верить», что вполне в духе и стиле учения Хуана Матуса, подчеркивающего, что есть два центра, два движителя магического опыта и познания: прекращение внутренней болтовни и методичность волевого напора, несгибаемость направленного внутреннего импульса, называемого в десятитомной книге часто намерением (намереванием), особого рода внутренней устремленностью. «Мне нужна только безупречность, намерение, – обращается к себе ученик дона Хуана Карлито. – А начинается все с какого-нибудь одного действия, которое должно быть целенаправленным, точным и осуществляемым с непреклонностью. Повторяя такое действие достаточно долго, человек обретает несгибаемое намерение. А несгибаемое намерение может быть приложено к чему угодно. И как только оно достигнуто – путь свободен. Каждый шаг повлечет за собой следующий и так будет продолжаться до тех пор, пока весь потенциал духовного воина не будет полностью реализован». (Перевод здесь и далее под редакцией И. Старых).

Вспомним, чем завершает Александр свой разговор с сыном: раздумьем о том, что начать качественно новую жизнь можно с самого элементарного действия – скажем, просто вставать каждый раз ровно в семь утра, набирать в стакан чистой воды и выливать ее в унитаз; важно делать это с методичной неуклонностью, достигая хотя бы в этом одном крошечном эпизоде своей жизни безупречности.[107]

Вера в этом смысле есть для Тарковского не абстрактность знания: мол, есть Бог и это знание нам дарит Церковь. Напротив, никакого знания о Высшем Существе и Вечном Покровителе нет и быть не может вне нашего действия. Вера Сталкера – это его личное духовное достижение, а не инерционная «вера». Это действие веры, опирающееся на исключительно приватную волю самого Сталкера. Он сам, на свой страх и риск, сотворил Волшебную Комнату из своей веры в нее, и эта комната возникла в реальности его неотступной устремленности-воли. Комната возникла из глубины тайны самого Сталкера, из глубины его второго внимания, и Тарковский все это отчетливо понимал, что явствует хотя бы из тех осколков его разговоров со зрителями, которые дошли до нас. Из своего глубиннейшего ощущения, что в нем живет «долг верить», Сталкер нырнул однажды в достоверность того своего интуитивного, безмолвного знания, о котором мы можем прочесть у Кастанеды в разнообразнейших вариациях. «На это дон Хуан ответил, что внутри каждого человеческого существа есть гигантское темное озеро безмолвного знания, о существовании которого каждый знает интуитивно…»

Реальный человек, в интерпретации Кастанеды, заключен в «пузырь восприятия», которому даны два измерения: тональ и нагуаль. Тональ – это мир, контролируемый разумом, словесным описанием, символами, интеллектом. Нагуаль – это измерение семантического вакуума, бездна бесконечности, лежащая за пределами слов, знаков и каких-либо помышлений; это дух. «Нагуаль невыразим, – говорит Хуан Матус своему ученику. – Все возможные ощущения, и существа, и личности плавают в нем как баржи – мирно, неизменно, вечно…»

Мы пребываем в нагуале и одновременно нагуальное море безмолвного знания, обмокнутого в неисповедимость тайны, пребывает в нас. Наш дневной рассудочный мир стремится не помнить о существовании нагуаля, один из хитрых приемов при этом: рассуждать о том, что всё неизвестное человеческий разум постепенно делает известным и понятным. Однако это грубый самообман, ибо нагуаль – это то неизвестное, которое в принципе не может быть описано языками известного нам мира. Это то запредельное, которое способно познавать лишь чистое безмолвие в нас самих.

Конечно же, по большому счету, мы не можем не признать, что окружены неизвестностью и бездонной тайной всегда, день и ночь. И кинематограф Тарковского этим чувством наполнен до краев. То, что Кастанеда называет тоналем, есть всего лишь игрушечная упорядоченность мира с помощью слов и знаков. Какова реальность «на самом деле» (за тем «колышущимся занавесом», о котором говорил в конце жизни Б. Пастернак), вне условностей щупальцев слов-понятий – нам знать не дано. Мы можем свидетельствовать, как говорит Хуан Матус, лишь об эффектах тоналя и нагуаля, а не о том, что лежит в их основе. Чему именно мы являемся свидетелями, мы не знаем. «Тональ (мир, описанный словами и знаками. – Н.Б.) каждого из нас является просто отражением неописуемого неизвестного, наполненного порядком (космосом), а нагуаль (внесловесный, внеразумный икс. – Н.Б.) каждого из нас является отражением неописуемой пустоты, которая содержит всё…»

Мы и мир буквально зашкалены неизвестностью, и этой атмосферой, где тайна человеческого сознания есть одновременно тайна иероглифического мира, космос Тарковского наполнен словно гармоническим сиянием. Ибо и сам свет есть таинственнейший из всех нам даров. «Мы буквально насквозь пропитаны тьмой и чем-то еще – невыразимым и необъяснимым», – пишет со слов дона Хуана Кастанеда.

В отличие от обыкновенных, «дневных» людей, прочно защищенных от «тьмы и невыразимого» плотно упорядоченной броней слов и всегда, на любой случай готовых объясняющих концепций, герои Тарковского постоянно чувствуют в себе нагуальный шепот и ветер, а также толчки и свечение того, что не имеет дна, однако является Основой. Нагуаль стремится прорваться в наш, тональный мир. И это, идущее из внеинтеллектуального, внечувственного и внеэмоционального мира энергетическое свечение является для героев Тарковского неким центром того их внимания, которое абсолютно непонятно людям исключительно тональным, будь они персонажи фильма или же его зрители. Герои Тарковского прорываются к своему второму вниманию, формирующему другой мир, параллельный нашему миру жесткого рационального контроля.

И все-таки почему герои Тарковского так влекутся в свой нагуаль, в полную опасностей и риска (в том числе риска сойти с ума) неизвестность самих себя? Потому что лишь в дополнении своего разума своим безмолвным знанием, лишь в равновесии этих начал человек может обрести свою целостность. «Провалы», в которые попадает сознание Горчакова, – это провалы в сознание его нагуаля, второй половины его существа, влекомого к своей сущности, к улавливанию упоительного аромата этой сущности. Оттого-то он обретает в зеркале отражение лица Доменико, чье продвижение в свою нагуальную половину осуществлялось уже многие годы.

Вспомним, что значит для Тарковского быть счастливым? Это значит быть счастливым как в детстве. Счастье взрослого образца для него неприемлемо как пошлость, как гедонистические потуги, как симуляция. Но что означает счастье ребенка? Целостность. Равновесие между ощущением тайны как будто бы постижимого и тайны бездонности, которою мы сами и являемся, ибо предметы и деревья есть прямое продолжение нашего энергетического тела. Пластическое равновесие, где слово было еще бытийной игрой, а свечение цветных нитей сознаний растений было реально-очевидным.