Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке «выхватить звук», некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определениям.

Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:

– Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле… жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное – кому? Вы ответите – никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь всё в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину…

Сталкер – мистик, и потому не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья «духовность» подточена в самом фундаменте, и подточена она, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической «ясности». Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей «кастрированностью», ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх «твердых предметов» и соответственно «твердых предметов» мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И оттого он – в хронической панике и депрессии. Он ищет, на кого бы накинуться и вот набрасывается на бедного Сталкера, хотя плывут они с ним в параллельных потоках.

Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор, и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые поэтически-отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей «детской» интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует – иногда. Есть некое «ля» мироздания, на которое мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих «позитивистов», «бдительных прагматиков» в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.

В «Ностальгии» мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее – живет в процессе умирания (почти по Киркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает его взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков «пребывает в умирании», поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому, к его блаженным перворитмам трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.

Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, есть замедляющие факторы, которые влекут его на самом деле гораздо глубже, чем в «предметную» Москву и в пейзаж детства, – они влекут его в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма: Горчаков смертельно ранен влечением к креатору, пульсирующему в «пустотах» его внутриатомного начала. Горчаков – пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в «дали самосожжения»: гибели себя, не готового к акту сиюминутно-актуального ествования.

Тарковский создает парадоксальный мир: герои его немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Герой предельно страдателен, в то же время находясь в процессе блаженного приобщения к ествованию вещей. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою? Неизвестно. Ведь если бы герою было открыто бытийно то, что нам режиссер даровал эстетически, – разве мог бы он столь смертельно ностальгировать?[111]

Ни Писатель, ни Профессор, конечно же, не способны замечать «религиозное» самодвижение вещей, самодвижение духа в вещах и «объектах». Мир для них статически определен, мир – не в творении, но в остылости причинно-следственных, бесконечно однообразных доминант. Мировоззренческая констатация Писателя в начале фильма очень проста:

– Дорогая моя, мир непроходимо скучен, и потому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок – ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно, и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. <…> Вот в Средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог, люди были молоды, а теперь каждый четвертый – старик…

Взгляду Профессора и Писателя зона представилась заурядным нагромождением ненужных вещей, пейзажем унылого запустения. Однако в кадре мы всегда видим совершенно другое – движение живой затаившейся тайны. Так что действие сопровождается своеобразной тонкой иронией: мудрствующие интеллигенты блуждают в трех соснах своего омрачения, своей омраченности концептами в то самое время, когда в «зазорах» меж их телами творится процесс неисповедимо музыкальный – в том смысле, как определил музыку Сталкер.

Однако, хотя Сталкер и причастен Тайне, все же и в этом фильме видимая сторона «невидимого мира» дана нам, зрителям, посредством ока Автора. Тарковский выступает здесь как интуитивный маг, воспользовавшийся инструментарием «волшебного фонаря». Всего лишь колыхание пены на поверхности металлического колодца, куда брошен камень, – однако на экране (в полный экран) свершается космогонически значимое таинство неведомого нам Процесса. Точно так укрупненно-значимо учил наблюдать за «мелкими» и «незначительными» природными процессами (игра теней, шорохи листвы и т. п.) Карлоса Кастанеду маг дон Хуан Матус.