Мне кажется, снимая «Сталкер», Тарковский создавал «продукт», которым нельзя было воспользоваться в профанной системе координат: скажем, просто подверстать к уже имеющейся в «уме» информации, либо получить очередное «эстетическое удовольствие». «Сталкер» пытался сломать ту и другую возможность. Картина протестует против этих вариантов даже в своем речевом пространстве, скажем, в яростном монологе писателя в башне, уже в приближении к Комнате. «… Здесь все кем-то выдумано. Всё это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете? Вам, конечно, до-зарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут душу и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все клубятся вокруг: журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные, и все требуют – давай, давай. <…> Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому. Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. <…> Они ничего не желают знать, они только жрут».
Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного «духовного» производства: любой «текст» немедленно подверстывается любопытствующей «избранной» толпой к потоку «интересной информации». Ничто не является поводом к изменению себя, к возврату в камертонное состояние «нерожденности».
«Текст» самого себя не рассматривается ныне как самодостаточно-насущный, тот текст, который тебе дан для твоей индивидуальной работы по его дешифровке. Внимание «читателя» вновь и вновь соскальзывает на восприятие всякого «нового текста» как внешнего твоей сути. Мысль о сакральном долге не посещает современного человека. Но когда зритель оказывается в пространстве фильма Тарковского, где всё дышит «влажным огнем» – особым состоянием духа (пневмы), то ему ничего не остается, как почувствовать этот необычный привкус сакрального долженствования. «У человека (то есть у
Атмосфера фильма не дает отсрочек. Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется медитационными рецитациями за кадром: цитатами то из Евангелия, то из «Откровения Иоанна Богослова»: «… И вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?..»
О чем, собственно, стон Писателя и, соответственно, Тарковского? О том, что толпам «жрущих» интеллектуальную, эстетическую и другую информацию соответствуют поставщики этой продукции: избранное меньшинство, мнящее себя элитой, но занятое, увы, не свидетельствованием о истине, а сладострастно-опьяненным самоутверждением, дурной бесконечностью «самореализаций». Вот он, эпицентр дурнотствования: «творческие личности» возгоняют экстаз самолюбования, раскармливая «червей познания» внутри и вовне.
Новое ли что-то говорит Сталкер? Ничего нового. Его монолог-молитва посреди вод – коллаж даосско-авторских и даосско-анонимных текстов. Этим наивным словореченьям – несколько тысяч лет, впрочем, их может заново сказать экспромтом какой-нибудь простецкий малый, не читавший никогда ни Ле-цзы, ни Лао-цзы и не заглядывавший в Г. Гессе, но внезапно отдавшийся некоему наивному
Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть – приняв его в полноте простодушия не как метафору или сказку или символический спектакль, а ощущением объяв его как обнимают ночь, как входят в утро – всем своим ритмом, всем своим «святым духом»? Когда?
Созерцательница Хари
«Втягивающий» эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского – очевиден. Подобный тому как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное «автомобильное» мчанье по тоннелям и дорогам в начале «Соляриса». Характерный случай «медитации движения». Или проезд троицы на дрезине в начале «Сталкера». Однако есть варианты значительно более, ментально и эмоционально, утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним «Зиму» («Охотники на снегу») Питера Брейгеля Старшего в «Солярисе», играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не признать удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и «вневременному» колориту длящегося и ощутимо вибрирующего хроноса. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание «Охотников на снегу»[123] – на стене кабинета. Хари входит в созерцание полотна, входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и «всерастворенно»: летящая птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток… Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи. Затем она «видит» русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик – в красных штанах и шапке. Это сцена из ее земного прошлого. Вот он поворачивает к нам голову… Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и вот они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом – «Зима», и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле – этот же мальчик из видения Хари, и далее – океан Солярис… Все это сколлажировано потоком, спокойным и весомым. И какие же в нем смыслы? Они настолько скользящи и неуловимы, что наша способность к рефлексии путается где-то в лабиринтах собственной «подкорки», в то время как наше «я», наше ментальное тело погружено в созерцательные обертональности. В те обертональности, в те неизъяснимости, в которые умеет погружаться Хари, доказывая тем свою причастность чему-то такому, что в грубом приближении можно снова назвать подлинностью. Всё это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу – презентирует у Тарковского некое высшее бытийное единство, неразложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, не «фантомность», можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису и т. п., а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о ее способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный «жить» в картине, способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в «Солярисе» – менее всего реминисценция «культурного дома» Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-достовернейшие, тревожно-умиротворенные (и т. д. и т. д.) пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной «таинственности» и «трогательности», увиденные как бы извне, «глазами Пришельца». Однако на самом
И когда сцены из
Потому Тарковский так ценил «безакцентное» искусство Брессона. Потому сам избегал «чересчур красивых» сцен или пейзажей (в итоге всё в его фильмах прекрасно) – в качестве «акцентов» они бы нарушали «монотонное» величественное равновесие целого как «бесконечности», сотканной из равноправных элементов, не разложимых на «смыслы» человеческих (преходящих) оценок. Потому работал с «приглушенным» цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим (в актуальной семантике социума), но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во Вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в «Зеркале», где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных концептуальных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о «смысле жизни» режиссер внезапно дает на весь экран «волосатое» ухо Криса; этот выход в созерцание уха столь же немотивированно безакцентен, сколь выход в созерцание полотна Брейгеля или кипящего океана Солярис.[124] Идет дыхательно спокойное по стилю уравнивание «в правах» всех уровней «человеческого космоса». Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного. Первое, что нам следует сделать, – стать безупречно сознательными к той неизвестности, которая нас со всех сторон окружает и которой являемся мы сами.
Дожди
Можно сказать, что каждый фильм режиссера – это акт общения с возлюбленной. И медитация ностальгии становится тем способом философствования, о котором Новалис сказал: «Настоящая философия начинается с поцелуя».
Странно ли после этого, что в фильмах Тарковского неустанно льют дожди, отнюдь не свидетельствующие о погоде или о причастности их к сюжету. Отнюдь. Они льют сами по себе по некой прихотливой пластически-музыкальной логике, известной одному режиссеру. Равно как осуществляют себя и иные влажные вещи – воды, туманы, речные и озерные излуки, затопленные заводы, башни, храмы: все это водное царство делает фильмы мягким, податливым, упругим, нежным, текучим, влажным телом, стихия
Благоговение перед иррационально-бессознательной (вода) стихией жизни совершенно очевидно в мифологии Тарковского, ужасавшегося тому, что́, начиная особенно с Возрождения, сделал «разум» и «интеллект» с духом, подменив его и вытеснив на бесконечную периферию. Интуитивное знание, сакральный эрос[125] – вот что такое стихия вод, рек, озер, особенно дождей. Дождь соединяет небо с землею, он – плодотворящий союз
Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в «Ивановом детстве» или в «Андрее Рублеве», где река становится то спасительницей, то местом волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в «Сталкере» и «Ностальгии», они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.
Дождь у Тарковского благословляет лучших своих «земных слуг», дождь и река «насквозь пронизывают» мальчика Ивана. Дождь посыпает и посыпает Рублева с Данилой, он неустанно льет над Россией, он льет в колокольных сценах, именно тогда, когда происходит у Бориски поиск «волшебной» глины, и именно дождь помогает ему найти важнейшую часть «секрета», которого Бориска и не знал: знало его интуитивно-бессознательное, «лонное» начало.
Дождь – это еще и процесс, это безглагольная, но звуком охваченная медитация сама по себе, сама в себе; дождь завораживает, дождь рождает поэтов, ибо он сам – квинтэссенция поэтичности.