Почему для Тарковского смысл женской любви – в самопожертвовании, в растворении в мужчине, в его мире? Потому что, «растворяясь» в мужчине, она совершает религиозный поступок, ибо всякое самопожертвование, жертвование своим эго, низшим в себе ради высшего – путь к интуитивному знанию, открывающемуся в акте доверия бытию, осознает это человек или нет.[132] Для женщины это самый близкий и самый бытийно естественный путь самосовершенствования. Как писал Тарковский в «Запечатленном времени»: «Заботясь об интересах всех, никто не думал о своем собственном интересе, каковой заповедовал Христос: “Возлюби ближнего своего как самого себя”, то есть люби себя настолько, чтобы уважать в себе то сверхличностное, божественное начало, которое не позволит тебе уйти в свои личные, корыстные, эгоистические интересы, а повелевает тебе отдать себя другому, не мудрствуя и не рассуждая… И человек легко попадается на удочку «ловцов человеческих душ», отказываясь от своего личностного пути во имя якобы более общих и благородных задач, не сознаваясь себе в том, что на самом деле предает себя и свою жизнь, для чего-то ему данную…»

Пытаясь «самореализоваться» в социальной сфере, женщина укрепляет свою рационально клишированную капсулу, отсекающую ее от космологической основы и тем самым от измерения сакрального эроса и, следовательно, от семьи. (Не святая, вне этических императивов семья фактически невозможна, ибо неизбежно становится либо неимоверно скучна, либо вырождается в «блядскую» семью, где супруги продолжают жить ритмами эстетической стадии, как и до заключения брака, ритмами, где главное – поиск удовольствий и наслаждений). «Растворяется» ли мужчина в женщине? Безусловно. Но не полностью. В мужчине есть нерастворимый «остаток», который делает его существом демиургичным, бросающим семя, и чем выше творческий потенциал мужчины, тем больше зона этой «нерастворимости», ибо творец «растворяется» в акте творческой медитации.[133] Статус его служения выше, но вместе, дополняя друг друга, мужчина и женщина способны на мощное движение прорыва. Вполне возможно, впрочем, представить в новых условиях семью, где «демиургичной» является женщина и где мужчина жертвует своей «ян»-ской сущностью во имя мощно выраженной «ян»-ской сущности жены и «растворяется» в ней.

Для Тарковского человек, не способный к самопожертвованию, – неподлинный человек. (Равно невозможно представить путь к Богу вне осознанности страдания). Если мы любим, то жертвуем. Так что для Тарковского это не проблема соревновательности полов. Мир персонажей-мужчин в его фильмах – это мир рыцарей самопожертвования, от Ивана до Александра. Но, конечно, их служение – не женщине профанного, падшего мира, а сакрально-изначальному в человеке и в космосе.

На поверхностный взгляд может показаться, что раз Тарковский сформулировал сущность женщины как «подчинение и унижение себя из любви», то сущность мужчины должна им пониматься как некое торжествующее повелевание. Однако это не так. Вспомнив еще раз самоотрешающуюся, жертвенно-страдательную сущность его героев, мы понимаем, что если бы ему пришлось отвечать на вопрос, в чем сущность мужчины, то он скорее всего повторил бы ту же формулу – «в подчинении и самоумалении из любви». Различие лишь в адресе и адресате этого подчинения.[134] Если женщина представительствует «роду и духу Земли», то мужчина – «Небу и космосу». Как и положено «рыцарю», мужчина взваливает на себя более тяжелую ношу, однако смысл земной миссии мужчины и женщины один и един: служение духу в себе и, соответственно, во всем, ибо дух вездесущ. Смысл жизни для нас – в возвратном обожении мира, в поднятии его, насколько позволяют силы, из низин материалистической рассудочности, в восстановлении Творения в его изначальном статусе.[135] И начинать надо, конечно, с ближайшего от тебя, с ближнего – с ближнего человека, лица, вещи, пейзажа. Но ведь наиближайший – это ты сам, повернувшийся лицом к своему духу и отдавший свою плоть и душу ему в подчинение. А затем семья, в которой женщина демиургична и все же подчиняет себя мужчине как духу и вдохновляет его на демиургичность, связанную с выходом «в космос» большего диапазона, чем семья. Женщина, созидающая если не священный, то все же творящийся в этической жизненной стадии брак, поднимающая его из сегодняшних пучин и грязных луж, созидающая здоровую семью («святую семью», по терминологии В. Розанова) – что может быть величественнее? Что может быть космологичнее, чем возврат земному пейзажу гармонии инь и ян, то есть истинно женского и мужского начал?

Случайно ли Тарковский употребил слово «растворение», «раствориться в…»? Является ли этот процесс сущностью одной только женщины? И что вообще есть растворение, когда речь идет не о сахаре и не о соли, а о человеческом существе, где духом синтезированы душа и тело?

Растворение есть динамический, длящийся акт медитации, в процессе которой ты находишь «себя» в другом.

В «Страстях по Андрею» Тарковский дает напряженно-эротическую по атмосфере сцену прощания Андрея и Данилы с удивительным для гения монологом: «Исповедаться должен. Примешь?.. Не смогу я без тебя ничего. Сколько лет в одной келье прожить… Твоими глазами на мир гляжу, твоими ушами слушаю, твоим сердцем… Данила…» Оба плачут, после чего Андрей целует Даниле руку.

Чего-чего, а уж самозаконно-тщеславного самоутверждения Рублева в своей самости, в своем таланте мы отсюда никак не вычитаем, здесь совсем иной коленкор, иные истоки творческого поведения. Женственность рублевского дара здесь очевидна. Творчество для Тарковского есть, во многом, способность саморастворения в том «космическом порядке», который на самом деле всегда рядом – рукой подать.[136] В этой способности касаться трепетной рукой и затем растворяться, проходить через опыт растворения и через это возвращаться в «себя» новым, более пластичным, т. е. познавшим еще одну грань «сердца мира», – Рублев у Тарковского и осуществляет и свой крестный путь, и свое творческое самостановление. «Самость» в нем словно бы выгорает, остается эссенция, выгорают «чувства», остается, точнее – возрастает, обнаруженный и воплощенный «дух». И «дар смотрения на мир глазами любимого», через что проходит отрок и мужчина Рублев, его не только не разрушает и не выхолащивает, совсем напротив, с точки зрения автора фильма – это дар, без которого медитация творчества просто невозможна, она будет всего лишь «ковырянием в носу».

Рублев вновь и вновь «растворяется»: в языческих «оргиях», в весенних паводках природы, в созерцаниях «иного», в Дурочке и ее судьбе, в Даниле, в опыте и опытах Феофана Грека, в отчаянии Бориски… Рублев женствен, и все потому, что «младенческое» в нем волшебным образом еще не умерло, еще бьется. Ведь младенец еще сам не знает, мужчина он или женщина.

И потому так пластически-женственно, не отвлеченно звучит в устах Андрея монолог – цитата из апостола Павла: «Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гада-тельно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан… Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долго-терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всё покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем…»

Из этого монолога исходит важнейшая для Тарковского внутренняя убежденность: не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле. В своем пафосе сравнения любви со всеми мыслимыми дарами, дарованиями, моральными подвигами, предельными достижениями в познании («знаю все тайны») апостол и вместе с ним Рублев вновь и вновь возвышают любовь на недосягаемое место, так что совершенно ясно: она здесь имеет онтологическую, а не моральную значимость, и онтология здесь захватывающего качества, ибо она явно свидетельствует о некой трансформации, которой не дает ни «знание тайн», ни «дар пророчества», ни даже сама вера.

И вот вам ответ швейцарской журналистке.

Таков Андрей Рублев – растворяющийся. Но не растворимый, как кофе. Но таков же, по Тарковскому, вообще подлинный художник: он творит на восточный, не на западный лад, он не самовыражается, не свои преходящие, плотско-душевные боли, впечатления и радости воплощает на холсте или в звуках, а находит свой дух в «акциях любви» к другому: лицу, пейзажу, мысли, предмету, как это делал Питер Брейгель Старший или Иоганн Себастьян Бах.[137]

Потому-то Тарковский неизменно восхищался, например, хокку Басё, прокомментировав однажды процесс их восприятия так: «Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения…»

Считать фильмы Тарковского неэротичными, сухими может только крайне наивный или крайне невнимательный зритель. Воды льют здесь снизу и сверху, и не просто воды: всё пропитано влажным огнем, синонимичным мировому эросу. И мужчина здесь льнет к эросу и спасается эросом, и это настолько сущностно для Тарковского, что в последней кинокартине спасительницей мира становится «ведьма Мария», но спасает она не приворотами, заклятьями или алхимическими порошками, а тем, что отдается Александру в акте жертвенно-сострадающей, в подлинном смысле сердечной любви,[138] снимая в этом священном действе с героя (и через него, давшего обет Богу, с мира) губительное заклятье профанности. Этот внезапный и весьма парадоксальный сюжетный поворот чрезвычайно много говорит об индивидуальном мироощущении Тарковского, о его интуитивном понимании сути мировой дисгармонии, рокового дисбаланса, роковой болезни человечества. Вернется на землю сакральный эрос – и мир будет спасен, – так в самой элементарной форме можно сформулировать одну из интуиций картины.

Мы уже говорили, что физическая близость мужчины и женщины в фильмах Тарковского это всегда эзотерический акт отрыва от Земли, свободы от гравитационных полей. И любопытно, что когда однажды по сюжету (в «Ивановом детстве») герои пытаются сойтись, одолеваемые слишком обыденной чувственностью, Тарковский моментально выдает соответствующую метафору: Маша в объятьях Холина зависает над черным провалом «могильного» рва.

Еще до «Жертвоприношения» мужчина в фильмах Тарковского бродит в «женской» стихии вод, ищет исцеленья, взывает к женщине-целительнице, взывает тонкими уровнями, но она его не слышит. Впрочем, в «Зеркале» этот конфликт лежит на такой глубине, даже не столько конфликт, сколько взыванье, что абсолютно непереводим в словесный ряд. Женщина здесь (женщина-мать, женщина-жена, женщина – жена врача, девочка, в которую влюблены военрук и Алексей) владеет миром и во многом творит его, как бы руководя волшебством светового, цветового и пластического процесса, она дирижирует «жизненной магией» и спасающе хранит душу мальчика-героя, выводя его в растительно-витальную экстатику духовных Баховых ритмов. Кстати, эту сквозную пропитанность фильма иньской стихией, где мать выступает не просто хранящим, но своего рода критериумным началом, сам режиссер осознал не сразу. «… Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал «Зеркало» еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе. Как Толстой писал «Детство. Отрочество. Юность.» Лишь позже я осознал, что «Зеркало» – не обо мне, а о матери».

Вообще во всех фильмах Тарковского побеждает не разум, а интуиция, глубинный инстинкт. Побеждает женственное начало не только мира, но и самого мужчины, побеждает «слабость и гибкость», «свежесть и нежность»[139] по определению Сталкера, неустанно взывавшего к духу Лао-цзы. И совершенно закономерно появляется спасительница Мария в финале творчества. Кстати, в первом сценарном варианте мистико-эротический характер спасения героя (а не мира, как в «Жертвоприношении») женщиной был проявлен значительно резче и четче. Вот как описал это сам автор в «Запечатленном времени» (германское издание, даю в обратном переводе с немецкого): «… Первый вариант назывался «Ведьма», в центре его действия предполагалось странное исцеление смертельно больного мужчины, которому его домашний врач открыл всю ужасную правду о его оче-виднейше близком конце. Больной понимает свою ситуацию; узнав, что приговорен к смерти, он приходит в отчаяние. Но вдруг однажды в его дверь раздается звонок. Перед ним возникает человек (прототип Отто, почтальона в «Жертвоприношении»), который, словно бы в соответствии с некой традицией, передает весть, что он, Александр, должен пойти к одной, обладающей чудесной магической энергетикой женщине, прозываемой ведьмой, и переспать с ней. Больной повинуется, познает божественную милость исцеления, что вскоре и констатирует изумленный врач, его друг: Александр совершенно здоров. Но потом внезапно та женщина, ведьма, появляется сама; она стоит под дождем, и тут еще раз происходит непостижимое. Повинуясь ее воле, Александр бросает свой уютный, прекрасный дом, расстается с прежним своим существованием, выскальзывает из дома в стареньком пальто, в общем и целом похожий на клошара, и исчезает с этой женщиной.

Это, резюмируя, история жертвоприношения, но также и спасения. То есть, я надеюсь, что Александр был спасен, что он, как и тот персонаж в снятом мною в Швеции в 1985 году фильме, исцелился в смысле гораздо более емком, нежели простое избавление от болезни, пусть даже и смертельной, исцелился в нашем случае благодаря женщине…»

Удивительно, что этот сюжет явился Тарковскому еще до того, как он почувствовал и узнал, что смертельно болен. То есть для него важнее оказался глубинный слой исцеления как исцеления духовного, как переход на религиозную стадию жизни. Но поведение человека, вступающего в прямой контакт с Богом, всегда будет для окружающих таинственно-непонятным или абсурдным. Так случилось и с Александром, чей отказ от дома стал бегством еще гораздо менее объяснимым, чем было бегство Толстого. Как смог бы Авраам объяснить домашним, почему занес нож над единственным и горячо любимым сыном?