Мне кажется, я могу понять, почему жена Тарковского в свое время отказалась поставить на могиле мужа монумент, исполненный Эрнстом Неизвестным, где фигура Тарковского разорвана на две части православным крестом. Таким памятником лиризм могилы был бы переведен в план идеологических борений. Появился бы страдальческий пафос.

Можно спросить: но разве не был Тарковский разорван православным крестом? Вероятно, в некоем измерении был. Равно как блаженно растворен в ангельской присутственности. Он был одновременно и глубочайше счастлив, и глубочайше несчастлив, если использовать эти мало что значащие, но столь привычные для всех слова: такова двойственность его судьбы и его искусства.

Гораздо лучше и чаще осознавали и осознают вторую ипостась Тарковского – ипостась его «крестного пути», трагедийность его противостояния конформизму современников и вульгарно-материалистической безрелигиозности века. Об этом прекрасно сказал в свое время Анджей Вайда: «Когда я увидел «Сталкер», я вдруг подумал: «Вот человек, который всем нам бросил вызов. Он работает в самых ужасных условиях, какие только можно себе вообразить, но то, что он хочет сказать, он говорит ясно, определенно, с небывалой последовательностью. Он снял первый русский религиозный фильм. <…> Он должен был знать, что как раз на него Господь Бог указал перстом и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. Но он взвалил на себя этот крест. <…> Он соотносил поступки, мысли, чувства людей с чем-то, что превыше нашего бренного земного существования. В этом начало его трагедии и в этом же его масштаб, неслыханный духовный масштаб. Боже ты мой, подумать только: наш бедный кинематограф он уравнял в достоинстве с поэзией, живописью, музыкой, сделав его выразителем духовного начала! Фантастика! Что за дерзость и что за великодушие! Такая миссия не могла не раздавить художника».[141]

Вайда указывает сразу на несколько причин тяжести креста, который взвалил на себя и пронес Тарковский: исповедальность; преодоление «нечеловеческих условий работы», в которые он был поставлен системой, интриганами бонз от кино; создание фактически на пустом месте религиозного кинематографа; поднятие кинематографа с уровня идеологической обслуги и коммерческой развлекаловки до уровня самостоятельного искусства, равного всем другим, то есть со своим собственным, а не заемным у литературы и живописи, языком.

Но дело даже не в конкретных обстоятельствах жизни: идея крестного пути как естественного состояния нормального человека была глубоко укоренена в Тарковском. «Мои фильмы, независимо от того, удавались они или нет, – говорил он, – в конечном счете все об одном и том же. Всех моих героев объединяет одна страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил».

Жизнь есть непрерывное вытягивание себя из инерционности голой материальности, преодоление в себе «пустой» природной наличности, взламывание в себе статики плотской данности и преодолевающее возведение себя в неизвестность собственной духовной модальности. Вечные танталовы муки преодоления собственной пошлости.

И главные герои Тарковского очевидно несут в себе этот «экзистенциал распятости». Сама эта метафора креста неотступна в дневниках и записях кинорежиссера, она для него обыденна, сподручна. «Мы распяты в одной плоскости, а мир многомерен», – начинает он одно из размышлений в «Мартирологе». Трудно не заметить, что «Страсти по Андрею» внутренне организованы сквозной метафорой, в которой судьба русского народа и суть внутреннего православия раскрываются по аналогии с крестным путем и распятием Христа, которые поданы как самораспятие, как акт добровольного страдальчества. (Соагония со Христом). Русская свобода, как свобода нести свой крест, искони не имеет ничего общего с западной свободой, равно не имея ничего общего со своеволием материалистически-атеистического человека. Потому-то и сам режиссер как реальный человек был внутренне чужд окружавшим его тенденциям жизни. Оттого эта печать муки на его лице в последней трети его земного срока.

Тарковский изрядно встряхнул, потряс и возмутил тогдашнее советское кинематографическое болотце. Настолько, что еще и сегодня с ним спорят, с ним борются, его опровергают и даже «уличают». К нему прислушиваются как к реальности. Сколь многие люди признавались после ухода мастера, что он им снится с почти пугающим постоянством. Снится – значит находится в диалоге с чем-то, что вытеснено в подсознание, является там или вызывается изнутри спящего. Многим его фигура остается живым укором. Одним – в одном, другим – в другом. Многих, даже из кинематографической братии, раздражает непонятность его картин, их таинственная закрытость, словно требуется какое-то волшебное слово, чтобы дверца открылась. Уникальность и своего рода парадоксальность феномена Тарковского заключается, повторюсь, в том, что «ключом» к пониманию его кинематографа является не эстетическая, а этико-дхармическая зрелость зрителя. Назовем вещи своими именами: своим революционно медитационным методом Тарковский взорвал обычную эстетику восприятия, построенную на понимании как процессе интеллектуально-психологическом. Чтобы понимать его картины, следует научиться быть медитативным, научиться быть ментально и психически кротким, не вожделеющим к какому-либо виду обладаний.

И когда жизнь показывает кому-то, что возводимый им вокруг имени Тарковского культ был эстетическим миражом, то возникает спасительная для самолюбия жажда «разоблачить культ Тарковского», как в случае с одной дамой, написавшей с этой целью книгу, типичный пассаж которой: «Я так бесконечно любила и потому после, увы, так мучительно ненавидела все то, что связывало меня с Тарковским…» Без полутонов.

Я отнюдь не хочу сказать, что Тарковский был в полном смысле слова просветленным человеком. Впрочем, если бы он им был, то мы не знали бы художника Тарковского. Вполне просветленные умы и сознания не пишут стихов и романов, не сочиняют симфоний и не снимают кинофильмов. Просветление уносит сознание за пределы чувственного мира как мира форм. Ум Тарковского сознавал свою омраченность, ощущал источник света в себе и в бореньях, в сложных самопреодоленьях, двигался в направлении последнего.

И одновременно с этим Тарковский был просветленным художником. Его оптика, его созерцание были промыты прозрачной светящейся влагой, способной входить в контакт с сакральной внутриклеточной первоосновой вещества.

И таким образом его ум отставал от его созерцания. Как исповедующийся повествователь Тарковский рисует в своих картинах тип человека не пробужденного, но пробуждающегося, мучительно-блаженно восходящего к внутреннему пробужденью. Из фильма в фильм уровень этого пробуждения нарастает.

Потому-то те поклонники Тарковского, кто пытались просветленную поэтическую магию его фильмов проецировать на умственную личность художника и воспринимать его как законченного гуру, – ошибались, равно как ошибались и ошибаются те, кто, наблюдая с близкого расстояния метанья и боренья Тарковского-человека, с неизбежными мгновеньями слабости и уступок своему высшему «я», обвиняли и обвиняют его на этом основании в художественном или ином лицемерии. Как живая персона Тарковский больше и шире своих творений, и правда заключается в том, что у его фильмов можно учиться не в меньшей степени, нежели у живого, осязаемого гуру. Ибо в них живет совершенно реальное духовное знание и действует абсолютно реальная медитационная практика.

И возвращаясь к теме идеального памятника Тарковскому, я почему-то вспоминаю скромный памятник, поставленный киносценаристом и поэтом Тонино Гуэррой в тосканском его имении. В так называемом «саду экзотических фруктов» есть таинственная дверь, ведущая в грот, в который никто никогда не входил.

По-настоящему человеку важно одно – быть. Не где и как и с кем и когда, а просто быть, наблюдать за бытием, которое вовне и в тебе едино; наблюдать за бытием, которое в то же самое время есть ты сам. Сидеть на бревне и наблюдать за солнцем, спрятавшимся за толстым стволом сосны и слышать, как чайка пролетает над озером. И видеть как мерцает трава, покрытая утренними росинками как божьим потом. И слышать шевеленье листьев на кусте. И все это ощущать, как происходящее внутри тебя. Ты и есть это прозрачное громадное око. И мысль, что все это уйдет, что никогда больше ты этого не ощутишь, не увидишь, – поражает, и в этот момент ты начинаешь потрясенно наблюдать за всем как за мистерией, необъяснимо, неведомо как и почему случившейся и случающейся. Но тебя сюда впустили на время, то есть в тебя впустили топливо времени, определенное его количество, изменить которое ты не в силах. Время истаивает, и ты чувствуешь, что самая важная тайна – в тайне я есмь. В ней одной – смысл. И когда ты из этой тайны выпадаешь, ты живешь бессмысленно, ибо, в идеале, постоянное прикосновение к этой немыслимой мистериальности, к этому тишайшему пульсирующему Солнцу-вулкану, давало бы непрерывное ощущение касания Смысла. И ты был бы близок к неуязвимости. Но что-то мешает тебе. Что?

Сколько же нужно мужества, чтобы видеть жизнь в ее полной незащищенности от смерти. А быть может, наоборот – в ее полной защищенности смертью от тех кошмаров, которые приходят в жизнь изнутри ее самой? Непереносимые шумы и скрежеты чрезмерно материализованного сумрака, куда свет духа едва-едва пробивается. Говорил же Новалис: «Смертью мы впервые исцеляемся».

Тоска и сумрак. И редкие прорывы сквозь них. Словно бы на пределе сил даруемая себе возможность быть чуточку самим собой.

Сколь малое свидетельствует об этих победах над собственным сумраком, об этих победах интуиции, устремленной к той свободе, которую можно лишь предчувствовать, но не знать. Свобода есть не что иное, как освобождение, приходящее из твоих собственных глубин. Зачем и кому нужен этот грандиозно длительный (сквозь такую череду воплощений!) и мучительно-причудливый процесс? Почему нужно прорасти и развернуться интуиции из мучительнейших наших глубин? Как зовут эту интуицию, кто она?

Человек, которого посторонние зовут художником, слышит этот зов в себе, зов, в котором одно-единственное требование – выжать максимальный для себя груз. Художники, как и аскеты, не соревнуются между собой, они выжимают штангу, вес которой несоизмерим и на земных весах невидим.

Штанга Новалиса – том фрагментов, разрозненных записей, спонтанных и неотшлифованных: заметки странника, летящего с максимально внимательной скоростью над земным пейзажем. Штанга Тарковского – 1039 минут свечения целлулоидной пленки на белом экране – символе бесконечности. 1039 минут, отвоеванных у хаоса, у бессмысленного шума и скрежета. 1039 минут сакрального времени средь пустотности времени осатанелого.